大珉's profile陶大珉 DaMinPhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
陶大珉 DaMinApril 15 有关西方藏家的私人报告 part 1随着中国国家影响力的日隆，本土的先锋艺术往往是西方人急于接触、解读中国的首要文化图景。曾有传言，近10年来有约七成至九成的中国当代艺术品被海外藏家所买走，而与这耸人听闻的数字同时传来的声音是，中国当代艺术仍然极少被纳入国际重要收藏的事实。如在07年全球顶尖200强藏家名录内就罕见中国当代艺术的收藏，同样在07power100全球艺术权力榜中，与中国当代部分有关的艺术强人亦屈指可数。显然无论在高端的艺术市场范畴内，抑或是以国际艺术影响力来看，中国当代艺术尚未入流，众“春卷”们仍需发力修炼！ 而下文的深入分析亦可验证：中国当代艺术品的外流现象在九十年代初肇始，而接盘对象——西方藏家多属非艺术专业人士，且实力背景和经验值处于初级阶段或是成长期，这样的早期现实造成了现今疲于商业制造的中国当代艺术面对未来上升空间的“双重软肋”！而这份深度报告所清理出的外围支持系统的藏家现实，对国内收藏群体有着显然的参酌效应。
一、 收藏中国当代艺术品的西方重要藏家有哪些？
目前从各种渠道可获知的西方藏家暂分两类，1、收藏家夫妇：比利时人盖·尤伦斯夫妇（Baron Guy Ullens & Myriam Ullens）、美国人霍华德·法伯伉俪(Howard Farber & Patricia Farber)、法国人多米尼克及希尔万·乐维夫妇（DSL）、德国人约根·路德维希·费舍尔夫妇（Jurgen Ludwig Fisher & Elena Ludwig）。2、收藏家个人：瑞士人乌里·希克(Uli Sigg)、美国人沃什（worth）、瑞士人皮埃尔·于贝尔(Pierre Huber)、法国人让·马克·德克洛、法国人迪地亚·赫斯（Didier Hirsch）、瑞士人弗立兹·凯瑟（Fritz Kaiser）以及英国人查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)。此外，介入到中国当代艺术的国际藏家还另有：美国人埃斯特拉（Estella）、迈克尔·高古轩（Michael goedhuis）、约翰·费尔南德斯(John Fernandez)、克里斯多芬·泰尔( Christopher Tsai)、休·斯托菲尔（Sue stoffel）等。
二、他们各自的收藏脉络和模式有什么不同？
1、盖·尤伦斯男爵：现年73岁，经营与白糖相关的家族企业。身为英国泰特美术馆、古曼东方美术馆、巴黎卡地亚艺术基金会董事。在07年度《artreview》杂志全球艺术百强榜中被列为第97位。随着去年UCCA(尤伦斯当代艺术中心)的盛大开启，以及一系列重要展览和项目的推出，尤伦斯及其夫人对中国当代艺术的慷慨使其一跃成为07年的明星藏家。尤伦斯的收藏脉络涉及宽泛的跨度和文化形态，拥有2000件左右的藏品中，20％是传统作品，当代艺术尽占80％，包括雕塑、绘画，以及大型装置和影像作品。其收藏渊源出自家庭熏染和异域烙印：尤伦斯的母亲是一位资深的亚洲考古学家，而尤伦斯幼年又随家人生活中国多年（父亲为比利时外交官，叔叔则是比利时驻华大使），早期的多重经验决定了其日后的收藏取向。欧美部分：包括整体高价拍出的19世纪画家特纳的水彩画，还有西方文艺复兴时期以及欧美当代艺术如杰哈德·李希特(Gerhard Richter)、杰夫·沃尔（Jeff Wall），以及Robert Mangold、Andreas Gursky、Thomas Struth等。亚洲部分：显然以中国为重，古代部分除收藏古代中亚的黄金饰品外，尤伦斯在比利时古董商格斯莱·高斯（GiseleGroes）以及顶级专家法国人克里斯汀·戴迪（Christian Deydier）、英国人吉瑟普·埃斯肯纳茨（Giuseppe Eskenazi）调教下，从80年代至今相继购得200多件高端中国古董及书画（如以2530万元购藏宋徽宗名迹《写生珍禽图》）。而尤伦斯兴趣转向中国先锋艺术，是始于与耶鲁学人吴尔鹿的交往，尤其在90年代初，结识香港画商张颂仁与邓永锵后，对其筹划的“后89”现象产生关注，随后持续深挖中国早期当代艺术，逐渐建立起辉煌的中国当代艺术收藏系统。尤伦斯收藏模式呈明显的代际性和专项性：前者如“85新潮”展览，是对一代人艺术创作的整体清理，以类似文化考古地层学的概念呈现文献乃至文化学意义上的合法性；而后者类似对英国画家特纳的系统收罗，是对经典大师的积累与全面梳理，具有了标本化的再造可能。此外，对85’艺术家创作手稿、笔记等周边资源的细致经营与收琢，令人联想到尤氏收藏在史学理论家——费大为等的通力协助下已颇具文献性的史学意识。尤伦斯收藏的特点在于：1全球惟一古代和当代兼备的中国艺术收藏体系，2投入资金最大的收藏，3以专家为指导的独立收藏（从张颂仁到费大为的收藏不随潮流），4收藏主体以中国早期先锋艺术为主（“85新潮”。5善于品牌经营的收藏家。
2、乌里·希克：今年61岁，现任瑞士最大的媒体公司席荣格集团（Ringier Holding AG）的主席，兼任中国发展银行等中国公司顾问。身为前瑞士驻华大使，他是到目前为止中国当代艺术最大也是最具权力的收藏家。05年度《artreview》杂志曾把他列为全球艺术百强榜中第81位，虽然近年海外势头有所弱化，但其在国内榜单上则一直是头牌人物。而随着“CCAA2008”（中国当代艺术奖）的又一次推出，希克在学术与收藏上收到的这份年终“大礼”，再次显露其“四两拨千斤”的艺术攻略。希克的收藏脉络显然较为明晰，最初他在欧洲所藏多为瑞士抽象画派，也较喜欢欧洲古典艺术，而同样受地缘和生活经验影响，希克在中年后因商务公差频繁往来中国，20年来他深入发掘艺术现场、工作室，拜访过逾千位艺术家，并以覆盖式的探访，系统收集了中国当代艺术早期和进行时态的200位艺术家的近2000件代表作品。其收藏尤以当代先锋绘画为大宗，雕塑、摄影、影像等其后，也囊括方案、招贴、剪纸，而装置等大体量作品相对较少。希克的收藏模式具有早期性、覆盖性、系统性，是跨度较大的代际面貌，如除大量“后89”群体作品外，文革作品（如《毛主席视察广东农村》以1012万元高价被希克拍走），以及更早期部分也有涉猎，他试图以收藏投射整中国当代艺术的面目，用类似文献的方式来呈现中国当代艺术完整的脉络。而作为中国当代艺术早期的引介人，他以“麻将”式的玩法，以先入市者的姿态把中国当代板块的牌面铺大铺宽，“一网打尽”的招式显然在初期是极其必需且有效的，而享受到全局“覆盖”的快感同时，希克的收藏模式也呈现出局限性：他对每位艺术家只收藏1-2件的做法，以现今艺术格局来看未免有“面面俱到”的缺憾，从而使其藏品未能具备个案研究的纵向张力来使自身认定的艺术家进行长线观察的可能。希克的收藏特点：1全球范围内中国当代艺术最大最全面的收藏体系，2收藏资金相对够用，2不依托专家指导，看重收藏的过程意义，以亲历亲为的方式收罗藏品（事实上，希克几十年的踩点经历已使其成为收藏权威），3热衷于“后89”群体和新锐艺术收藏（其所藏多为年轻艺术家作品），4 近期将不关注明星艺术家（高价问题）。
3、霍华德·法伯：今年67岁，原是一位纽约房地产商，现在是全球屈指可数的中国及古巴现代美术作品的专项收藏家。法伯的收藏仍然比较模糊，而通过07年菲利浦斯的“法伯专场”来看，其收藏仍以一些中国当代明星式的或招牌人物为主建立起来。法伯的着眼点更多倾向于架上绘画，占据其藏品的大宗，而摄影和雕塑以及少量装置作品则为辅线收藏，其亦宣称：上拍的44幅只是所藏中国当代艺术品之冰山一角。法伯的收藏脉络从上世纪70年代开始，以美国本土19世纪80年代到20世纪初的近代美术和现代派作品为线索，如乔治娜·奥基弗(Georgia O'Keefe)、马克斯·韦伯(Max Weber)，以及John Marin,、Marsden Hartley等重量级人物作品。到90年代中期，法伯把原有藏品逐渐调整清仓，收集起古巴现当代美术品，到1995年，他与夫人在香港接触到汉雅轩张颂仁处的中国当代艺术，后结识东八时区书店的罗伯特，以及凯伦·斯密斯，后者的引介与顾问的作用，使得法伯新增进以中国当代艺术为主线的收藏板块。法伯的收藏模式：介于希克与尤伦斯之间，个案的收藏性不够丰富，但其藏品尚能梳理出清晰的阶段和群体特征，而且选择的作品完整度较高，具有很明确的卖场效应。法伯的收藏特色：1近年专收中国及古巴当代艺术，2 收藏资金量一般，3依靠顾问协助的收藏（从罗伯特到凯伦·斯密斯）4比较有投机策略的收藏家（从“法伯专场”割仓部分中国当代可见）。
4、约根·路德维希·费舍尔夫妇：路德维希原经营欧洲著名的巧克力企业，前后捐赠了全球几十家博物馆或外借所藏，并创建有二十多个相关冠名博物馆与机构，但路德维希教授本人在1996年去世。路德维希拥有数千件藏品，且涵盖甚广，一路从古希腊、古罗马的雕塑、中国古典陶瓷、早期美洲 艺术、巴洛克艺术到古典现代派，另一路从先锋派艺术和德国当代艺术，美国波普艺术直到东欧社会主义艺术，跨度长达三千余年。而中国油画部分收藏则以上世纪80-90年代的学院先锋派作品为主。路德维希收藏模式在于以品类和样式为主的收藏兴趣占据了主动，结果是覆盖面宽广，数量巨大，其中不乏绝好的时代个体。但宽泛的藏品体系亦会导致整体系统性及完整度被弱化，从而未形成有效的代际特征和分层脉络，显现出对藏品选择和收藏行为控制力不够的面貌。路德维希的收藏特色：1大跨度的艺术品收藏体系，2不以牟利为目的，乐于捐赠藏品，3不涉及中国当代艺术的收藏（路德维希夫人曾言：因为了解，所以不参与）。
5、皮埃尔·于贝尔：现年66岁，于贝尔作为成功空降来华的“上海当代”博览会（SHContemporary）的总监，曾历任巴塞尔艺术博览会（ArtBasel）评选委员，本身更是日内瓦Art&Public画廊老板。于贝尔的收藏在2005年瑞士举办了“皮埃尔·于贝尔收藏展”，后在2007年初佳士得个人收藏专场上拍出数十幅中国艺术品而广为人知。他收藏了三千多件当代艺术品（如40张伊门道夫的画作），除欧美部分外，来自中国、日本、韩国、印度、南美洲和非洲作品占有较大份额，近期于贝尔更有计划以500万欧元来购藏亚洲当代艺术。于贝尔的收藏脉络始于93、94年，首次收藏中国当代作品便选择了顾德新的装置作品，从此定下以装置为主的收藏基调，尤其以旅居海外华人如陈箴、严培明、黄永砯、张培力、王度等为主。到96年于贝尔第一次中国之行时结识了侯翰如，通过引介深度接触了中国先锋艺术界，此后于贝尔与周铁海等过从甚密，他们的顾问和协助之功，更激发其对中国当代及艺术市场的极大兴趣，从而倾全力向中国输出了一场介于双年展和博览会之间的当代艺术盛会。 有关西方藏家的私人报告 part 2
6、多米尼克及希尔万·乐维夫妇：作为新近现身的专收中国当代艺术的法国藏家，具体职业不详。其创立的DSL collection收藏库内有70多位中国艺术家逾120件当代艺术品，收藏的主体聚焦于早期先锋实验作品（如85新潮群体），尤其关注广东艺术群体，如90年代早期的“大尾象”和“阳江”小组。藏品类型上偏重观念、录像艺术和装置作品，也不乏摄影与绘画的部分。希尔万投身中国当代艺术较晚，只是从2005开始，虽然数量不多，但选择尤精，其藏品以地域划分可抽离出三个线索：新媒体材质及观念较为国际化的上海群体；政治语言与社会现状为诉求的北京群体（如圆明园等自由艺术区）；呈现新移民及本土、现代转换的副中心——广东珠江群体。从这三块的区隔，可见希尔万对中国艺术状态有着清晰的把握，从而能够以后入局者的身份来掌控住为数不多的收藏资源。
7、埃斯特拉: 年龄及背景不详，是08年通过苏富比拍卖行高调曝光的又一位西方收藏家大鳄。他所藏有1966年至2006年的中国当代艺术藏品超过250件，收藏特色在于媒介跨度颇大，囊括了当代油画、雕塑、摄影、装置、录像，以及传统纸媒类：水墨、版画和素描等。埃斯特拉的收藏活动以其命名的纽约埃斯特拉基金（Estella collection）为艺术品投资的对外组织，外电称其为“全球最大的中国当代艺术品收藏机构之一”，而具体当量如何，还有待于香港苏富比4月初针对其中国当代收藏的专场来进而观察。而可明确的是，埃斯特拉善于推广旗下收藏，目前其已在美国纽约、欧洲丹麦及中东以色列等地做系列巡展及预热活动。可见，在法伯效应的鼓动下，中国当代的海外大藏家对利益回报的企图心已充分展露，类似大规模抛盘的操作频率势必走强。
8、迪地亚·赫斯：现年56岁，曾任香港惠普公司高管。他对欧洲艺术的热情转移到中国当代艺术收藏上来是始于05年，虽然入市较晚，但到07年他已购藏了近百件绘画和雕塑作品。他的收藏取向有明显跟随西方重要藏家的现象（如对希克，尤其法伯的推崇），而且藏品价位偏低。值得一提的是小规模收藏中国当代艺术品更够较好把握焦点和脉络的途径，显然赫斯就是如此。
9、让·马克·德克洛：是第一个从事中国当代艺术的法国藏家，尤以中国当代绘画，如张晓刚、王广义、方力钧、李山等人为收藏主体，藏品累计有150件左右。
9、迈克尔·高古轩：作为资深的中国当代画商，在伦敦和纽约拥有业界顶尖画廊（Gagosian gallery）的，身家雄厚，07年他更被列入《ArtReview》全球艺术权力榜（power100）的第二位，而之前在06年苏富比首次“亚洲当代”春拍专场上，高古轩就以408，000美元高价购得徐冰的《飞鸟》。虽然对其所藏的中国当代部分尚不得而知，但从零星的动向来看，高古轩身为全球艺术场域中的顶级人物，他逐渐正视起中国股的现实，对中国当代艺术收藏来说是推力无穷的！
10、弗立兹·凯瑟：经营财富管理公司。在上世纪九十年代初，凯瑟开始收藏美国波普艺术，到了03年通过收藏圈的交流他接触到中国当代艺术，而希克与香格纳画廊的何浦林更成为其领路人，得以学习到前者新颖的收藏观和收罗技巧，因而，凯瑟把其收藏定位于从21世纪开始的中国当代艺术，包括绘画、摄影和雕塑、陶器，尤其看重著名艺术家的不为人所知的作品。凯瑟至今已收藏逾30位中国当代艺术家的各类作品。
11、约翰·费尔南德斯：他在04-07年间投资了百万美元购藏中国当代艺术品，而途径主要为互联网联系到纽约和伦敦的画廊。而同样，资金周转的需要迫使其出售卖所藏的哈林(Keith Haring)和巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的作品。
12、克里斯多芬·泰尔：现年30岁的，是纽约的一位对冲基金经理。从02年以来，他开始投资中国艺术家作品，逾25万美元的收藏费用已在市场中得到升值效应。泰尔非常认可中国当代的市场预期，认为被低估的中国当代艺术值得发力追踪关注，因而他试图以其金融视角，来建立一个有关中国艺术品的投资项目。 有关西方藏家的私人报告 part 3
以上藏家排列均无先后关系，凭借资料掌握的程度做出判断。而除此外，我们可获知收藏中国当代艺术的西方藏家还有以下四位：英国人查尔斯·萨奇显然尤为重要，他在去年初“法伯中国当代专场”的表现以及“萨奇画廊在线”高调进入中国来看，萨奇试图跟上中国当代的“末班车”，具体何种方式最为有效且合理，可能还在考量，因而有关萨奇近期的收藏情况则较为模糊；沃什，作为法伯的女婿，从其在“法伯专场”竞拍和之后送拍的举措来看，其底蕴充沛，而更有法伯在前“带队”，相信沃什日后有关中国当代的收藏会逐渐积累到足以浮出水面示人的程度；美国人唐（Tang）女士，曾有消息说其用10万美元价格购买后89艺术家谷文达和徐冰的画作；休·斯托菲尔，从90年代就已开始收藏中国当代艺术，藏品情况不详。
三、他们重金购入中国当代艺术品，或在顶级拍卖会上制造中国当代艺术品拍卖高潮，这样做的目的是为了将中国当代艺术品炒成天价，然后由中国人收购回去吗？
市场由投机人或投资客占底层的大多数显然是事实，同样可以联想到艺术市场中买家格局，客观的分层后可以看到这些西方藏家力推中国艺术股的用意。而上文所提及的早期藏家，以及如今更多的海外基金等势力的逐渐投注，应该是西方商人理性投资的考量和体现，确实寻到了新的艺术形态和文化刺激点，而非简单地拉升后晤盘，再伺机找人接盘般功利和急切。而反观近期的“天价”和“标王”，背后莫不是东南亚买家或华商群体的操作手腕，一方面显示出亚洲藏家套现式的急躁冒进，另一方面更可能是对当代艺术未来合法性的不确信和自身收藏家品味的不自信，因而频繁的换手率成为了抵抗这种焦虑感的“安慰剂”。
四、除了明星艺术家，这些收藏家有没有在发现并推广中国新一代艺术家上有所谋划？
就几位重要藏家来看，如尤伦斯，以尤伦斯艺术中心在08年的初步展览计划看，仍以海外华裔艺术家和西方艺术家项目和自身库房中的中国当代早期收藏为主打经营，而费大为作 为学术及收藏顾问的角色，其自身的时代性和归国后的企图心，想必将会以他同时期的艺术家和华裔法国艺术群体为更多偏重。希克显然是发掘中国新艺术家的“西方教父”，亦如栗宪庭，但其企图心过大、铺陈过宽，只能起到“燎原”之功，而导致单个艺术家推广力度受阻，不能持续深化。法伯曾在菲利普斯整体拍出中国当代早期作品后，表示中国艺术还很低廉，可预见其对未来的中国新艺术还是抱有极大的购买意愿，而之后的动作要看法伯如何权衡和调整其所藏南美古巴当代艺术品和中国当代板块之间的收藏比例。萨奇是未来最有可能的中国新艺术推手，对于尤伦斯、希克和法伯等来说，他晚来一步，而萨奇欲借用其号召力和廉价网络意图收罗中国艺术的新方向，但之后未见实质性举措出台，而以其塑造起YBA的惊世手段来看，不能不让人怀疑萨奇对于中国股的诚意，而目前有消息说萨奇画廊将开设俄罗斯分馆，北上去了，在观望的气氛下，不排除善于制造眼球经济的萨奇对中国当代艺术只是虚晃一枪！
五、尤伦斯、希克等人的藏品将由谁来接盘，是中国人还是西方人？
虽然中国当代艺术的气球被国内追捧的很大，但身处主流西方艺术世界，中国部分仍被视作中心之外的“点缀品”而存在，只不过这道“惊喜的发现”，已越来越受到重视，无外乎随着整体国势走强，以及艺术能见度和市场操作等多重卖点的联动。但“春卷”依旧难以成就为主菜，如同中式餐点对西方人而言只满足于新奇的味蕾，而真正的食客仍是华人，但中国当代艺术显然不等同于“中华美食”，前者的曲调似乎更符合西方口味，喜欢尝鲜者络绎不绝。 虽是比喻，也由此可见，类似于尤伦斯、希克等的个案性藏家在西方收藏群体内极有潜力可挖，而中国当代持续扩张的上升力亦如骨牌效应，势必推动到更多核心层面的欧美收藏家来参与营建中国先锋艺术的国际市场及学术书写之中。而尤伦斯、希克早期精心建设的大宗当代收藏，他们为此已造庙入库，因而未来流失的概率极小，若要整体清盘，交予的下家势必会以欧美藏家为主导，尤伦斯、希克们显然不会考虑国内藏家或是东南亚投机客，若不涉及收集、维护、传播等资本投入，仅就对文化的敬意以及收藏家操守来看，国内的芸芸众藏家暂时难以被寄予护守和推动中国当代未来的信赖度。 缘于非主流的色彩，异域风味再受热捧，仍然只是一时之潮流，或极少能真正溶于西方正统，皆因牵涉政治地缘，国家人种等本源性因素制约，而从07年全球200强所收藏多为本国艺术品可见，以与其自身经验更为切近的对象做为收藏首选，是本能，也是常情。因而在西方艺术界，中国当代艺术作为“他者”的边缘视角，使其新奇感和稀缺性容易被一再放大，但同时潮流焦点易轮换移位，如近年欧美收藏家兴趣转向南美、印度和俄罗斯当代艺术，显示出非宗主地艺术的弱势，因而强化国产收藏群体对中国当代的支持度将是未来的重要课题！而在此语境下，进行时态的国内先锋艺术会得到健全的本土市场的强势依托，而已流失海外也是最具学术定位的早期作品，势必会得到部分回归，但极可能以高价的性质。 以上文的絮叨来点清问题，尤伦斯、希克等早期藏品后续的接力棒将仍以西方藏家为主，未来的可能走向是在国际 “收藏俱乐部”内轮番换手，已被海外私有化的中国当代艺术品再回到国内收藏的机率是微乎其微，如若以“法伯专场”等拍卖方式来公开抛盘，排除高价因素外，国内藏家还将面对东南亚收藏势力和海外华裔藏家的竞争，最终可能是收获零星半点，亦如一度喧嚣回流的中国古代书画。而最有可能的接盘模式是非商业的捐赠，如路德维希夫妇(但他们只捐赠现代艺术)，中国经验的同化与情感力量使人相信：希克如行脚僧般常年游走中国，乐此不疲；尤伦斯晚年投身中国，兴建UCCA，如明清士大夫，归隐建园，他们中国化的倾向似乎在我们预示什么，而在目前大量中国当代艺术外流的定局下，接受可能的捐赠将是国内获得大宗早期先锋艺术品收藏的最好出路！
January 18 谁是主宰?——析07年度power100全球艺术权力榜全球艺术权力榜power100，不仅是英伦艺术杂志《ArtReview》成熟的话题策划，其认知度和公信力更确立为当代艺术世界的年度“总结报告”！——这项诞生于五年前的艺术类榜单今年再次通过推荐和公选模式，推出主宰了2007年的100位重量级国际艺术分子！这份名录不仅覆盖了艺术世界中最具攻击力和显赫地位的大人物，还以名利场的排行方式速递出经过新一轮洗礼后，全球艺术格局的新变和个人影响力之消涨。
本年度艺术权力榜一大特色，为约有1/3的新人上线。尽管如此，前四位最具权势的艺术名流仍然延续上届的排位，依次为佳士得拍卖行拥有者，亿万富豪法国人皮诺（Francois Pinault）；高古轩画廊主人高古轩（Larry Gagosian）；伦敦泰特美术馆长尼古拉·赛罗塔（Nicholas Serota）；纽约现代美术馆长格伦迪·劳瑞（Glenn D Lowry）。排名第五是来自美国洛杉矶的顶级藏家艾力·布朗（Eli Broad）（布朗在07年《艺术新闻ARTnews》“顶尖藏家200强”排名中独占鳌头）。而两位英伦当代艺术教父——艺术家达敏·赫斯特（Damien Hirst）、萨奇画廊主人查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）一前一后挤进了前七的位置（萨奇在“顶尖藏家200强”排名第八）。
历来power100榜单会囊括进艺术家、馆长、策展人、评论家、收藏家、建筑设计师等艺术生态中不同层次、身份的各色人物，而从数量上看，07年谁将成为榜单中最为权重的指标群体？分析如下：
1，收藏家有31人。这些身价亿万的阔绰赞助人比去年多占10个百分点，而以往入榜比例仅维持在1/5以下（依次为：02年19％；03年17％；04年19％；05年20％；06年21％）。数据化的现状表明，近年收藏系统在整体增容，在全球艺术交易热潮的释放下，推手作用得到高度确认，资本力量成为艺术场域中多元势力的主导者。 2，策展人21人。作为艺术的鼓动和布道者，其势头逐年放缓（从02年26％到03年23％，04年23％到05年26％再至06年22％），策展人“中介者”角色依然重要，但与藏家群体近年的百分比对照，则见其势力低迷。
3，艺术家19人。这群艺术界中最重要，也是最无关痛痒的人物在07年的份额得到固守，占到1/5比例，虽然不及去年（24人入选）强劲，但也与前两年持平。其中美国8人、德国3人、英国1人、瑞士1人、加拿大1人、奥地利1人，而亚洲艺术家的影响力亦不断提升，中国的艾未未、张晓刚，日本的村上隆，印度的库普塔得以进入艺术家“19人集团”。而总体来看，power100的排名取向以北美、中北欧以及东南亚三大地域为主，而南欧、南美、中东以及非洲等区域的艺术家均未有突出表现！是国际艺术权力结构确实如此，还是偏颇、忽视了这些无名部分？而全球艺术市场均由西方强国把持的大气候下，必然影响到周边落后地区艺术家的传播途径和力度，这一定律同样反映在榜单上其他艺术群体的份额比中。
4，评论家2人。相较于中国艺术理论群体的集体走穴，欧美评论家强势的话语体系，形成横贯西方现当代艺术的理论现象，权威性举足轻重，而从榜单来看，主流的评论权力已尽被美国消化、掌握。
5艺术顾问。角色比较模糊，在权力名单上逐渐消失，今年无一人上榜。
再来观察艺术机构在榜单上的比例：画廊负责人最多，有22人，占整个榜单1/5强，拍卖主管其次，为5人，博览会总监和美术馆馆长同为3人。可见画廊作为一级市场在欧美有着巨大的存在基数，仍然是举足轻重的资源性机构群体。
全球拍卖业的影响力占到1/20，而佳士得(CHRISTIE'S)、苏富比(Sotheby's)和菲利普拍卖公司( Phillips de Pury & Company )等几家行业垄断者毫无悬念的屡次上榜已无需证明其权力指数。同样作为二级市场的博览会近年地位日益抬升，顶级博览会无外乎巴塞尔博览会（ArtBasel）、巴塞尔迈阿密博览会（ArtBasel Miami Beach）和伦敦弗利兹博览会(Frizez Art Fair)，而3家负责人的上榜足以彰显出近年艺博会试图整合学术和商业的新动向。而全球范围内多如牛毛的各类美术馆仅有3家馆长有资格入选，显然美术馆前瞻的展览筹划和收藏策略以及在当代艺术演进中扮演怎样的角色成为衡量其学术能见度的指标。
值得关注的是此次有2家银行上榜，同样是《ArtReview》在去年榜单末尾选入google的思维逻辑，同时也看到，瑞银华宝（UBS）和德意志银行（Deutsche Bank）两家金融机构在盘活和整合艺术资金链的重要性，显示出银行业主动介入和推动艺术风险投资的积极态势，而国内民生银行首开艺术投资项目，应以前者为参照蓝本。
按国家份额统计，榜单仍然是美国的版图，尽占56人，远远超出上届40人的比例，英国为18人，其次为德国16人（前三甲与06年一致），瑞士10人，而传统意义上的艺术都会——法国仅有3人上榜，与新上榜的印度同列。显然07年美国对全球艺术资源的掌控及其艺术权力得到空前扩张的再次验证。从图表观察到，藏家比例的攀升是其主因，而近期美元货币贬值运动，导致美元区资产整体缩水，实际购买力的损失将直接挫伤美国藏家交易艺术品的积极性，这一现象必将波及下一年榜单中的排名。
来看亚洲在今年榜单中的整体份额：以印度、中国为首，再结合名单后端频频上榜的日本、韩国、阿联酋、伊朗，整个亚洲板块虽接近1/10份额，但尚不及欧洲小国瑞士的影响力！
中国此次有2人上榜，艾未未是两度入选，位列第68名，而张晓刚为首次进榜，位列第86名。艾未未的“神话”运作使其成为12届文献展的主宰者，而张晓刚在06-07年拍场神话“震醒”了亚洲艺术板块，这都成为国人得以进入欧美人为主导的权力榜之筹码。在中国艺术家成功冲出亚洲、打进西方世界的同时，榜单同样表彰了西方融入中国的成功者：排名91位的瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）与97位的比利时人尤伦斯夫妇（Guy & Myriam Ullens）便是这样的先行者，他们各自的艺术机构：香格纳画廊（shanghart gallery）和尤伦斯当代艺术中心(UCCA)以盈利和非盈利的方式为中国当代艺术向西方世界发声，也显示出西方世界越来越主动参与和帮助中国当代发展的强烈意图。
从近年中国艺术市场放量井喷，到2007年东南亚艺术相继被西方看好后，作为后起之秀的印度当代艺术日渐崛起，此次印度的古普塔、图利、波达尔进入07权力榜第85位、第99位和第100位正昭示出此一趋势。这一积极的信号不仅因为3位印籍艺术人物皆为今年榜单新人，更在于他们作为艺术家、拍卖行主管与收藏家的身份差异，代表着印度艺术格局中创作者、艺术市场和艺术收藏家之间的关系网络。这些印度艺术大人物之间合理的三角关系显示出当地艺术生态系统的完善性。而《Art Review》认为，印度与中国同样具有创作成本低廉，可产生迅猛升值的效应，因而其极有潜质成为“下一个中国”。而中国和印度的GDP在06和07年分别增长了11.1％、11.5％和9.7％、8.9％，强劲的宏观经济增势必然使得本土艺术产业得到实惠，因而中印艺术板块在国际地位上得以强势“拉伸”，正验证出其国家力量的推动作用。
遗憾是07榜单此次未出现俄罗斯艺术人物，而事实上21世纪俄罗斯当代艺术已然脱离九十年代苏联巨变后所产生的政治波普所谓昙花一现的短命形态，转而催生出本土化后强劲的新生力量，这一新现象在07年威尼斯双年展俄罗斯馆可得充分展现。
而从上文的分析我们可预见，作为“金砖四国”主体的中、印、俄等发展中大国所处的亚洲板块，随着各自国力在可预见的周期内持续高位，其经济地缘优势将囊括本土当代艺术的未来发展，而外围的推手作用必将在日后得以充分发酵和放量！而讨论power100榜单的意义可能正在于此。
December 16 “上海当代”之后：美术馆“群狼效应”？外围展“吞噬”艺博会效应
“上海当代”此番借用上海艺博会牌照得以落地生根，而在“上海当代”隆隆战车碾过后，下了“金蛋”的艺博会却未能消化与前者错开档期的后续效应：上海艺博会11月的开幕被证明始显疲态。因而上海的后续能量转移到本土美术馆体系中，11月至12月众多的外围活动显然“稀释”和覆盖了同期上海艺博会一贯强势的开幕风头：“软力量”大展，方力钧、赵能智，以及多伦地景装置展，MOCA“共震”展等接踵开幕，掀起了年底上海地区美术馆的“群狼效应”——大型展览纷纷进驻美术馆现象！由于本土画廊生态相对弱势，此番现象呈现出各家美术馆欲深挖上海国际化艺术平台潜能的雄心。 而明年“上海当代”将与上海双年展同步开幕，这样的利好信号无疑将再次扯开其与另两家本土艺博会的鸿沟，因而对于上海艺博会与同质化的上海春季沙龙而言，两家老牌的组委机构唯有联手整合与抬升其操作理念与市场定位，才有可能应对下一番“同城对决”！下文将考察近期各家美术馆活动，一究其“群狼效应”。
“软力量”：是否可以促成亚洲态度？
上海艺术圈年底的压轴大戏11月底在证大现代艺术馆上演，这场颇具学术份量的“软力量”——亚洲态度展，共拉出16个亚洲各国地区的30位艺术家的大单，其中不乏各大双年展的资深“选手”，以众多媒介方式填满了阔绰的证大艺术馆新空间。展览按国际惯例，由馆长沈其斌担纲，与策展人比利安娜、皇甫秉惠通力促成，而精心安排的开幕导览颇显其专业化功能。 何谓“软力量”？这个新名词被策展人阐释如下：“某种并非显而易见的力量来改变当下的文化格局，这种力量有别于西方，是内在的、渗透性、更具变化潜质的复兴中的亚洲力量”，可见整场展览是亚洲当代艺术试图抽离西方文化价值体系及其评判标准，重建一整套内敛、潜移默化式的东方文化标准和价值观的努力。而宏大的目标同样伴随着亚洲各地域风物人情无法弥合的差异问题，亚洲大陆历来是多样化盖过某种共性，而以“软力量”为主题，显然是缘于策展人自身后殖民化的观念所致。 尽管如此，策展方的多元身份与所邀请的亚洲艺术家形成良好的沟通管道，而之前这场凸显东方文化价值观的主题展已辗转于波兰、德国等海外巡展，颇受外电关注，而此番证大艺术馆的“大手笔”与此前今日美术馆“能量”文献展形成“南北叫板”之势，再次验证国内民营美术馆之间的竞走格局，已日趋白热化！
“有头有脸”的张江“幻影”
位于上海浦东高科园区的张江当代艺术馆自开幕以来，马不停蹄地做着馆长李旭所推崇的国内艺术家个展系列，而此次“幻影”——2007赵能智作品展，不仅是赵氏继去年朱屺瞻美术馆的第二回上海个展，也是此前当代唐人艺术为其打造“幻觉”个展的再次延续。 赵能智创造的近乎“恐怖”的面孔充满了整个张江展厅，全场十四件标志性的“头脸”油画与新近完成五尊铸铜粉色大头雕塑里外铺开，颇具张力，其中就有90年代后期开始的一系列灰色头像创作及狂放写意的女人体。赵能智在新作中以混乱纽结的线条和笔触流露出一种书写性的绘画技法，而人物以虚浮、鼓胀、扭曲甚至丑陋的神经质大脸上流露出似是而非的夸张表情，之下似乎隐藏着普罗大众内心潜在的惶恐、焦灼、躁动，而观者需要以前瞻的目光，抛开根深蒂固的常规审美来感知其绘画与雕塑内含的当代观念。 赵能智与张江结缘于艺术公园创立时馈赠的雕塑，而此次量身定做的录像短片与酒会，体现出极好的小型私人展览的效果，而“川军”大腕艺术家们的亲临捧场，使得渝中与上海时空对接，使人恍然于一场川籍艺术明星的聚会之中，更显示出国内艺术群体一贯极强的地域化色彩，而策划人李旭在张江艺术馆实施以中小型个展为先的策略，显然是“因地制宜”的选择。
魔幻现实空降官方美术馆
除以上各家民营美术馆外，上海美术馆也在年底有“大动作”：当代艺术圈领军人物之一，泼皮玩世的方力钧的首度上海个展在11月底抵沪。展览呈现了其尝试从玩世现实主义到魔幻现实美学的三十件各色的转型期作品，全场不仅有方力钧主打的架上绘画，更推出雕塑以及装置的新近探索，可见艺术大腕对潮流的掌控。继其去年刚举行北京大型个展，此番亮相又以惊人的创新含量宣告了中国明星艺术家后续极强的“能量”，而开幕当晚北京艺术名流们的悉数到场又使得方力钧个展成为了国内高层艺术圈在上海的“团拜会”。 正如策展人张晴所呈现的：方力钧正转入魔幻现实主义新图式的营造之中。因而较易理解在尺度巨大的绘画中以婴孩与飞鸟、仙鹤、蝙蝠、蜂蝶、蚊蝇、大金鱼等新图像并列的意义，而所或缺是与之对应气氛感的深化与把持，而艺术家所传达的意愿无疑是颇具价值的：各色生物与人都奔向云端，暗示了普世意义上的生命同等。而横贯展厅的装置《生命》展现了量化后的人生“幻影”，作品尺寸娇小，一改方力均以往大制作的风格，雕塑也尺度适中，小卡通裸体以“浮世众生”的面貌充斥其间。 而从蔡国强到周铁海，再至方力均个展，看得出上海美术馆以双年展为学术轴心，以当代艺术明星个展为链，辅以中小型展览的构架整年的展览策略，从而牢牢确立其上海地区美术馆一哥的地位。
“美术馆化”，上海带动？
此番“ShContemporary07”的豪华入侵，引发了上海外围展的“迸发”，除画廊群体诸多活动外，多伦现代美术馆、证大艺术馆、MOCA、张江艺术馆等民营美术馆策划了密集性的外围活动，更在11月上海艺博会期间推出重量级展览，凭借民间游资和前瞻理念，美术馆出面筹办的外围展因而在学术高度与操作规范上能够远远凌驾于普通艺博会卖场式的销售模式，此外，有预测说明年将是中国民营美术馆的高增长期，而上海地区诸多官方、半官方和民营美术馆无疑是后来者参照的优质样本。 另如多伦现代美术馆策展人马艳所透露：明年多伦美术馆的大部分展览已成型，将围绕双年展、“上海当代”及另两家博览会来规划，而导入以北京为主的机构学术展将是其重点项目之一，从而推动上海艺术生态与北京当代体系的互动共融！而其余各家本土美术馆这一现象也呈增长势头，以此可见，目前展览已呈泛滥化的北京艺术圈受沪上美术馆资源牵动而“南移”的态势已基本成型，显然更为国际化的“上海平台”是未来必争的战略重点，而本土美术馆的“群狼效应”则占据了主体份额，在近年扩张中逐渐“吞噬”博览会及画廊原有“领地”，因而使得上海艺术圈特殊的生态格局日趋显影。
中国当代：名为尤伦斯•希克•法伯或是萨奇•沃什？继瑞士的乌里•希克（Uli Sigg）、比利时的盖•尤伦斯(Guy & Myriam Ullens)夫妇之后，西方世界另一位重要的中国当代艺术藏家近期“浮出水面”——纽约收藏家霍华德•法伯（Howard Farber）及夫人（Patricia）联手英国菲利浦斯拍卖行(Phillips de Pury& Co)推出了“中国先锋：法伯收藏”专场。这场特别拍卖可谓是迄今为止最重要的中国当代艺术海外销售，整场全部的44件中国当代艺术藏品只是法伯伉俪中国当代收藏的一部分，但已囊括了法伯伉俪从85新潮以来至今各阶段颇具代表性的中国当代艺术的收藏历史，这场拍卖同样也是一回针对中国当代艺术的海外“认证”以及西方市场自我消化力的“检阅”。 好比尤伦斯夫妇的收藏历程，法伯伉俪收藏艺术品也达40余年，虽然不及英国萨奇在全球的影响力，但其现今是知名的中国和古巴现代艺术品大藏家。法伯最初是以美国本土19世纪80年代到20世纪初的现代派作品为收藏线索，如乔治亚•艾琪芙、马克斯•韦伯等，这在美国收藏家中是颇为主流的收藏趣味，到1995年他们开始涉足当时颇为另类的中国当代艺术领域至今。而法伯背后有着雄厚的房产业作为资金支撑，因而此次为何决定整体拍卖其旧藏尚不得而知。 而通过这场特别拍卖，更牵出了国际市场上两位中国当代艺术主力的接盘者：英国的查尔斯•萨奇（Charles Saatchi）和美国的拉里•沃什。身家位列《艺术新闻ARTnews》200位顶尖藏家第八位的萨奇此次以804，000英镑举牌拍下法伯旧藏的张晓刚《血缘》而再次成为外界焦点，这位曾把达敏•赫斯特捧红的英国本土收藏大鳄首次公开“投注”中国当代艺术的举动昭示着其开始权重于中国艺术的事实。萨奇早期显然没有参与到中国当代的收藏 （他那时忙于推动YBA英国青年艺术），而在日益高涨的行情下其投注于中国艺术“热门股”，足见萨奇颇看重中国当代艺术后市走高！但分析来看，这位牵动全球视觉艺术及产业的巨人极有可能对已热卖的中国明星艺术家不做过多推广，因为对萨奇本人而言，其已无“发掘”的快感和价格上优势，而是出于一种短线投资的考量，他的终极目标应是寻机推动中国艺术新一波潮流来掌控市场与学术的双重话语，作为西方艺术世界“跑道”的萨奇显然看重的是中国新一代艺术家的爆发力，而他旗下萨奇画廊（Saatchi gallery）的中文网页的适时推出，可使擅长网上浏览的萨奇直达中国新艺术创作群体的核心，建立起前所未有的艺术资源“库房”。 而另一位藏家沃什的身份是纽约艺术顾问，他以高出法伯当初购买价六十三倍的893，600英镑买下了王广义的《大批判——可口可乐》，沃什的另一重身份则是法伯的女婿，这种家族内部藏品换手的公开化，颇有香港张永珍屡次买走其兄张宗宪高价拍品的意味。这场拍卖同时传言：萨奇动用了其所藏部分德国当代绘画在菲利浦斯拍卖行同期拍出，而与其类似，沃什事后表示他预备售出一部份艺术品，这张单子将包括吉恩•切尔、巴斯奎特和凯斯•哈林的作品，以此集中资金关注中国或将藏品送到亚洲做巡回展览，萨奇和沃什突然抛出置换旧藏的举动，显然是此次拍卖“换血”所致，而两人作为中国当代艺术新入局者，其收购渠道和背景已然与尤伦斯、希克和法伯等早期藏家大相径庭，后者在九十年代初期就从无人问津的中国艺术家手中直接购藏，价格偏低，因而有极强的增容可能，而经历近年的推波助澜后，这些当时默默无闻的艺术家已成长为全球艺术界的明星新宠，长线效应已然显现，价位高涨的同时意味着原始藏家需适量“变现”以更新原有藏品体系，而新一轮接盘人为保证新项目的安全性，也以具学术及历史意义的早期中国当代艺术为首选，而这些经典作品已被尤伦斯、希克和法伯等数人牢牢掌控，换手之后的价位更是成倍释放，此外，未来这些来自中国的艺术家们的创作力与后劲还有待考验，诸多的未知数使得类似萨奇这样的大佬也得小心翼翼，来加入新的中国艺术收藏计划。 从这场海外交易本身看到：中国当代艺术在西方藏家之间经历了众目睽睽的换手交易，护盘成功，而没有华人买家的过多投机参与，可见中国当代板块已逐渐受到海外主流藏家群体的关注，但这并不代表同类市场被注入新的资金量，而只显示顶级藏家对于收藏资金的全局控制从而引发投资方向的再次转移。此次菲利浦斯拍卖操作对法伯而言是一次成功的长线藏品抛售，套利之后他极有可能将目标转移到新的中国艺术家身上，正像之后法伯本人所言：“与安迪•沃霍尔、达敏•赫斯特等西方艺术家作品以数千万美元价格成交相比，中国当代艺术的价格仍然非常低廉”，而我们相信，中国当代艺术近两年行情暴涨的顺风车，会创造和吸引到更多名为尤伦斯•希克•法伯或是萨奇•沃什的终极藏家。
October 17 “身边的大门”：香港艺术市场香港拥有众多国际级收藏家、古董商，一直是全球古董交易的重镇，更是以中国文物为代表的亚洲艺术品国际交易中心之一，而香港本埠良性的文物及艺术品营商的环境与氛围，为其市场的发展，提供了强势的保障，因此作为特政区的香港，不仅是中国通往全球的“大门”，对大陆正渐进成型的艺术市场来说，则是极佳的“参照系”之一。 从地缘上来看，香港岛地处东亚地区的中轴，也是东京、台北、新加坡、吉隆坡等中转最近的位置，对这一区域来说，香港所具有的地理优势使其尽占了东南亚“枢纽”地位，因而人流、物流往来便利，这是其艺术市场所依托的“硬件”。此外，香港还依赖其自由商港，全然没有对古董交易及资金流量的限制，同样也没有文物艺术品进出口的关税，与内地纷繁的法规条文的制约相比，其得天独厚的政策“软件”效应显而易见，因而，以上两个特性成为了香港艺术市场长久“保持繁荣”的先决条件，也是其区分于东南亚其它区域发展的独特外部环境！而香港艺术市场内部所蕴藏深厚的民间收藏群体（敏求精舍）、“标杆式”的国际化拍卖（佳士得、苏富比）、近期成功“开张”的古董博览会（AIAA）是其艺术市场的三个主导元素！
敏求精舍与摩啰街
香港的艺术市场较早的雏形源于香港国际商城的建立，在民国末年，大陆时局的惊天迭替，使得北京、天津、广州等地的古董商号、藏家纷纷外迁到香江之畔，尤其从上海移居而来的各色民间收藏家族所积攒的“家底”，分散在香港“摩啰街”为主的荷李活道，以及尖沙嘴各处，这些民国的余绪在香港重操起旧业，而交易对象以英人等西方国家顾客为主。 至上个世纪中期，新移民中的收藏精英份子间逐渐结合成高端的交往网络，1960年，地域性的鉴藏交易团体——“敏求精舍”创立，亦如现今台湾著名的收藏团体“清玩雅集”，当时香港商界、文艺名流、医生等纷纷加盟“敏求精舍”，此后还成立有“求知雅集”等，这一系列民间收藏社团的活动把早期香港的古代艺术市场的品质大幅拉升，外加英殖民的伦敦古董行业对香港的影响，涌现出一批卓有成著的大藏家，为日后迎来香港艺术市场的兴盛铺垫起良性的行业意识及收藏基础。 除本土及海外艺术品的来源外，香港同样是内地艺术品通向国际市场最重要的中转站，而这几处的汇聚，使得香港日益成为重点的区域性古董流通、交易“码头”，后苏富比(sothebys)、佳士得拍卖(CHRISTIE'S)因此进驻港岛。之前，全球艺术交易集散中心是伦敦、纽约，亚洲区则是东京，而如今香港在亚洲艺术市场独占鳌头，显然是受益于苏富比、佳士得两家国际垄断地位的拍卖行在香港的傲人业绩。
拍卖巨头的拉动
说起香港艺术市场，拍卖业显然是最受关注的项目，每年在港岛举行的春秋两季大拍，总会吸引到众多海内外藏家前往竞标。20世纪七八十年代始，苏富比、佳士得曾先后在香港及台北试水拍卖。 1973年，香港苏富比成功举办了首场中国文物艺术品专场，依靠规范操作与精美标的，香港苏富比迅速获得了大部分本土藏家、台湾地区及日本、新加坡买家的垂青与皈依，为东南亚的艺术市场开启了新的模式，于是从1976年开始，香港每年定期举办春秋两季大拍，这种定期的固定拍卖促成了当时古董交易方式的转型，而直到1986年，另一拍行“巨鳄”——佳士得在香港的首场拍卖才初试啼声，此后两家开拓的业务与交易额逐步攀升。 香港佳士得在成立之初便举行全球首场“中国当代油画”专项拍卖，并创造了第一个中国油画的全球标的：陈逸飞的《浔阳遗韵》以1，375，000港元成交，从此开启了曾乏人问津的中国油画及大陆当代艺术百万价位的序幕，之后持续十余年的“20世纪中国艺术”台北专拍，更使得早期华人西画如徐悲鸿、吴冠中、赵无极等人作品从这里走向千万元“天价”，而从2002年秋起，佳士得“20世纪中国艺术”便从台湾移到香港；同时，新加坡的“东南亚艺术专拍”也移师到香港举行，可以说香港艺术市场再次聚合了最强的拍场阵容。而2006年仍令我们记忆犹新的中国当代版块的“井喷”，场场“天价”皆由香港苏富比与香港佳士得联手缔造。据统计，06年全年香港佳士得共拍出历史性的2，840，000，000港币总成交额，约占其全球年度总成交额的十分之一，而仅在今年10月刚结束的香港苏富比秋拍共成交高达1,552,412,500港币，而中国当代板块就狂收330，070，246港币，两家的业绩可谓“针尖麦芒”。 除中国板块外，整体亚洲区的当代艺术品正通过香港国际化拍卖的管道，来挖掘日本、韩国、印度等新兴的艺术资源，而香港也日益成为东南亚现代美术作品流通的重要枢纽，同时也直接影响到其各自国内市场的售价，而形成如此广泛的导向力皆缘于近年来香港艺术市场所显露出爆发性增长的态势！
古董博览会新生
然而几十年来，香港艺术市场经营仅依赖单一的国际化拍卖模式，在目前亚洲艺术品交易急剧增量的局面下显然难以吸引到更广泛的需求，而经过拍场几十年锤炼的香港古董商、艺术经纪人也急需在中国的“大门”口搭建一个具有国际标准的古玩艺术品交易平台，以此引导华人艺术市场的良性发展。 香港方面而以纽约年度的全球性古董交易盛会——亚洲艺术周（Asia Week）为参照模式，并与全球国际级古董商及行业领袖联手，在06年五月末成功打造了区域性的古董艺术品交易盛会——“亚洲国际艺术及古董展”（AIAA)及“国际亚洲古玩及艺术品博览会”（AAI），一时亚洲古玩及艺术品荟萃港岛，而更具影响力的前者在今年一届留给我们一系列备受瞩目的交易数据：1万平方米展场面积、350多个展位、150多家参展商、2亿多港元的场内成交额，而后者开拓出一种集艺术、文化、销售、商界赞助及慈善等全新的博览会模式，而香港此举必然对纽约的展会产生分流效应。 早在半个世纪前，香港曾一度兴盛过由欧美大古董行所把持的国际性古董展会，但随着拍卖的成功登陆，此起彼落的博览会暂时退出了市场，而如今作为传统交易方式的博览会再次“复兴”，使得以“敏求精舍”为代表的本土顶级藏家群体在国际亚洲艺术市场上再次呼风唤雨，并集合起星散在摩啰街、荷里活道众多古玩店落的散游力量，来挑起“大梁”。正如主办方所认为“香港为全球少数仍具高发展潜力的艺术品及古玩市场之一，对善用香港此特殊地位的古董商及藏家来说，博览会为一个‘不可向隅’的盛会”，这也再次凸显香港贵为亚洲艺术中心的地位。除古代部分的展会外，AAI的创建人黑国强在今年又筹办起香港国际当代艺术博览会，主营当代艺术，开辟出香港博览会新的增长板块。
中国的大门
近两年来国际市场的中国艺术品卖价反复飙升，高位持续，在这个链条中，全然跳过了画廊操作阶段，而由香港两大拍卖行及其纽约总部最终落槌定价，起到决定性的“提价”作用。如在2006年底秋拍的起落跌宕便反映出这种不争的事实，首先是国内五强拍卖行高调开槌中国当代艺术，却遭受低迷，成交率相对于春拍下挫18.2%，正当市场情绪处于崩盘的哀鸿之中，香港佳士得敲下重槌，再次刷新了徐悲鸿与张晓刚拍卖的最高纪录，受此利好消息重振，国内紧接着拍出中国当代艺术的第一高价（刘小东《三峡新移民》）。香港拍卖市场的“力挽狂澜”再次验证其对中国内地古代及当代艺术价位巨大的引领作用。 究此原委，中国内地艺术市场自04年以来迅速鼓胀，一个庞大但远未成型的新兴市场，充斥机遇的同时是无序可循带来的局部混状，并造成个别领域艺术行情的高歌跃进或停滞乃至下滑。而香港作为中国身边的“大门”，不仅是华人艺术市场的“守门人”，更是内地参照国际艺术市场规范操作的最好门径。仅以香港苏富比和佳士得拍卖行为例，两家大拍的最近行情及新设项目往往成为大陆各大拍行观察之重点，以资当年或者来年内地拍卖引鉴，如去年香港热拍佛像，内地拍行便纷纷征集佛像，而到今年香港拍起文玩专场，内地尾随紧跟。除拍场潮流的导向外，从拍卖规则和流程制定、专场分类、预估预判等，甚至对某类作品或某位艺术家专项操作等诸多细节，都是内地拍卖行业直接取经参学的“优质样本”。 而香港与中国大陆长久的“荣辱与共”，使得港岛日益成为内地艺术品国际流通的重要管道和港口，亦是中国古董及艺术品不争的集散地。而流失国外的巨迹希珍也通过同样方式回流国内，如宋元时期书画及圆明园生肖铜尊等，而一部分外流港岛的国内民间藏品也回到大陆市场，香港的艺术市场以此补充了国内市场这部分的货源短缺。另一种情况是双方藏家交流采货，国内市场常可见香港的熟客，他们或买房定居内地，或委托大陆人代理，有目的地参与内地艺术市场活动，沟通了两地市场，而香港“自由行”等的政策松动，使得内地藏家、买手较易赴港竞拍，如在AIAA2007里参加展会的内地买家就比去年增长了50%，相比较欧美藏家的平稳增长，大陆藏家的活跃与需求程度都是惊人的，而香港艺术市场为此提供了绝佳的平台。 中国作为未来“金砖四国”策略（中国、印度、巴西、俄罗斯）中一个很重要的先导，未来的十年很可能就是以整个中国的艺术品市场为先的，而香港特政区作为中国内地艺术市场的重要门户将扮演愈发关键的作用，势将带动大陆整个艺术品投资行业的重整与长进。
您无法拒绝的艺术市场！最近到底发生了什么?艺术市场花费了数十亿美元来交易艺术品，如在马可·罗思科 (1903-1970) （俄裔美国抽象表现主义画家）上的72，800，000万美元和安迪·沃霍的71，700，000万美元，而无意之中我们听到了一席新任苏富比和佳士得及菲利普斯拍卖公司高管之间的对话，显然他们也很茫然：“我不知道是如何造成的”；“我从未见过类似的情形”；“我有点迷惑了”。这会是极限吗?价格还能达到多高?艺术市场泡末何时会破裂? 或者希望它继续攀升? 而从伦敦切尔西到中国，从印度孟买到莫斯科，无论何处的艺术品被交易，您都能听到这些疑问。 去年整个全球拍卖系统中至少有810 件艺术品单件售出逾1，000，000万美元的价位，而我们应记住的是根据Artprice.com网站的补充：“直到90 年代末，每年只有不到100 至200件的拍品突破百万美元价位”，而近年来的拍卖场上至少有200件拍品超出了1，000，000万美元。 当然，正像一位洛杉矶艺术顾问卡罗尔·勒芙最近在她的通讯中所说的：“我们从不知道，有多少艺术品正被买家私下或在艺术博览会上大量买卖”。而另一位出售大宗百万价位艺术品的买家说：“毕竟私人市场比拍卖市场重要，同时也大的多，我完全相信去年有超过1，000 件的艺术品通过私下交易超过百万美元”。由此可见，通过拍卖市场外加私人交易系统，去年全球共售出有超过2，000件的各类艺术品。 我们仍应记住建立起415名美国及全球范围内946名亿万富翁档案的《福布斯》杂志，去年入围这份杂志年度亿万富翁排行有371位，而今年将有176 位亿万富豪首次入榜，其中包括19位俄罗斯人，14 位印度人，13位中国人，和10 位西班牙人，以及来自塞浦路斯、阿曼、罗马尼亚和塞尔维亚的富豪。不过根据有关新兴富翁罗伯特・弗兰克的一本迷人且有趣的书——《富翁名单公司》的作者李希斯坦所观察，亿万富翁的名单将有超过1，000 人，并且还不包括更多不为人知的在内。这些变化着的数字对艺术市场来说意味着什么？一位与亿万富翁接触的观察家说到：“当成为十亿美元富豪时，您已经失去了去感受百万富翁的阶段”，而PaceWildenstein主席阿恩·格姆切说：“我们清楚自己拥有一位资金无穷的观众，提供给你无法拒绝的市场”。而价位能达到多高呢? 另一位观察家说：“在目前这个市场上不存在达不到的价格”。 再看一下对80年代艺术市场的一段建议：“过去很多杰克·波洛克的作品被卖出十亿美元，但现在您无法从多格的作品得到兑现。”而如今在伦敦苏富比2月的拍场中一幅彼得・多格的绘画被拍出11，300，000万美元，卖家是卢西恩·弗洛伊德和欧洲目前最高价位的在世艺术家之一的杰哈德·李希特。 因而这些分析波洛克和多格的观察家们通过ARTnews杂志对22个国家地区的收藏家、买家、拍卖行主管、博物馆馆长、美术馆总监和艺术顾问的访谈，评选出17 届年度ARTnews 200 (及名列前十位)全球顶尖收藏家名单。 如果回到15 世纪下半叶，洛伦佐·梅迪奇如同洛伦佐式华丽壮观的艺术品为人熟知，虽然他在晚年挪用了政府资金为己所需，变得并不那么高尚和慷慨，但他仍是屈指可数的世界顶尖收藏家，因其支持赞助了波提切利、达芬奇和米开朗基罗以及其他艺术家。洛伦佐·梅迪奇是“典型的贪婪型收藏家”，此刻由于“他对于奢华的热衷，欣赏完美的品质和创作，以及专业的评断和自负，因而他个人的趣味使得艺术工程成为他们自己的嗜好品。”这是已故史学家鲁道夫和玛戈特·维特沃在他们著作《生于萨杜恩农神之后》所写的，维特沃还注意到：“越来越多的佛罗伦萨公民沉溺于奢侈和辉煌工程。”当时一名清醒的旁观者在他1489-1490年的日志里写到：“人们此时如此疯狂地修建，导致了建筑工程人员和原料的极度匮乏”，这位观察者还列出了一定数量的建筑，包括为银行家菲利浦·斯多基所建的Palazzo Strozzi，史学家维特沃称它为“公民引以为豪的伟大纪念碑之一”和“展现新生活的范例”，但银行家菲利浦·斯多基本人至死未见其完工。 而现今的全球化同样产生了许多热忱的收藏家。据一位苏富比官员所说，2月份伦敦拍卖中百分之二十的出价人是首次露面。就ARTnews杂志所接触的层面来看，他们深信：不管是从俄国、中国和印度高调现身的收藏家，或是一小部分从新加坡、印度尼西亚、韩国和阿布扎比来的低调艺术品买家，国际艺术市场仍然被美国所掌控，所占比例通常达到百分六十到七十。但是，近来佳士得印象派和当代艺术的销售中只有百分之二十九的买家来自美国，而百分之四十八则是欧洲买家，这其中的一个关键原因是美元地位的日益“式微”。 那么，新的趋势是什么?“那些想要建设藏品的人们对于单个项目的预算已经高达5，000，000万美元，但以此价位他们将买不到什么，因为他们的出价超出了市场的最高位！”纽约的Acquavella 画廊主任迈克尔・弗兰德利说：“20 世纪内的艺术作品已经很难满足他们，1987 年和1990 年之间是最近的一次艺术市场戏剧性升温，整个市场显著提升了相当的比例，极少主义绘画、温和派绘画的品质及价值得到回升和认可，并且一流的画品和价位形成同样的高位曲线。而往往在潮流下能带动起所有价位的增涨，您拥有的一流艺术品将会卖出高价。而下一轮洗牌将是很遥远的事”。弗兰德利继续说到：“过去价值10，000，000万美元或15，000，000万美元的绘画现在已增值达50，000，000万美元，而2，000，000万美元的绘画以后的目标不仅仅是20，000，000万美元，因为您已得到了一小撮身价庞大的人们的拥护，他们追逐同样类型的名作 —— 一幅高更塔希提岛作品、一张凡高肖像画、一幅塞尚静物画、一张毕加索立体派绘画或是一幅波洛克的滴洒绘画和安迪·沃霍的作品。 “过去当代艺术经常像孩子般尾随于印象派和现代艺术的销售，而现在庞大的资金跟随着当代艺术奔跑。”而那些对冲基金的首席执行官怎么了？“我不知道是否对冲基金的藏家们在世界任何地方都能协调”，弗兰德利说“他们结合了各种手段、入侵性、狂热和多种渠道，他们很努力地在玩着，艺术市场是证明他们具有同样智慧的舞台”。今天的收藏家与洛伦佐的奢侈方式有何不同? 一位曾是佳士得当代拍卖的创始人及私人买家尼奥·迈尔泽说：“他们必须健忘！”，为什么呢? “因为价格攀升的太快，您必须靠失忆来使自己继续留在这场游戏中”。市场的低谷将会来临吗?“我从不看地面的事物，只有长期做艺术品买卖的收藏家和买家群体的预见力才是我所关注的”，这位观察家说“人们都在谈论市场波谷，但还没有证据。” 格里姆切观察到一类不同的市场动向，他说：“由于年轻艺术家过快达到高价，整个市场变得危险，其一，如果他们的展览被迅速售瓮，那些候补的藏家们就感觉面对最后一次展览而使争夺更为激烈。其二，对未成型的艺术家而言就意味着继续实验和成熟遭受限制，贫穷虽然并不高尚，但这不仅是屈从于潮流和金钱的问题，更需要真实地面对自己”。 如此说来艺术市场泡影将破裂吗? 一些人并不认为市场泡末化了，此外，他们认为全球范围内的藏家数量在继续扩展，哈瓦锡与利弗等其他人强调艺术市场对转入萧条是不可避免的，而公众舆论普遍认为市场将会有转变，但没人能预言那将会是何时。
大佬登场！—— 07年度全球顶尖艺术品藏家200强榜单及透析
全球在饱受今夏热浪蹂躏之时，美国资深艺术类杂志ARTnews（《艺术新闻》）以封面整版的关注度热辣推出年度顶尖收藏家200强大名单，作为新一轮全球范围的骨灰级收藏家的排行特刊，这份榜单必将再次波及起07年全球艺术市场的热潮！ ARTnews的类似评选已有逾16年的经验，历年都会有10﹪左右人数的调整，而与十年前的名单相比较，有过半的收藏家将在新名单中遭淘汰或换人，“这是收藏家核心队伍逐渐进行的进出行为。”这种戏剧性变化另一方面显示出将有新的面孔在艺术市场上出现。 历年名列榜单前茅的前十位藏家得以“侧身”艺术市场“金字塔”顶端的top群体，这些终极藏家每年花费约1亿美元以上资金在艺术品的收藏及投资，而在今年这期200强大单中，前5席都来自美国：首先是来自来自洛杉矶的Edythe L.and Eli Broad，他的收藏主营当代艺术；第二位来自康涅狄格州的Steven Cohen，收藏主营印象派艺术和现当代艺术品；第三位来自芝加哥的Anne and Kenneth C,Griffin，他的收藏主营为印象派及后印象派艺术；第四位来自常居纽约、科罗拉多州及弗罗里达州Marie-Josée and Henry R.Kravis，主要收藏早期大师素描绘画以及印象派艺术、20世纪艺术、法国家具艺术；位列第五的是常居纽约、华盛顿特区及棕榈海滩的Jo Carole and Ronald S.Lauder，他的收藏主营为早期大师和19至20世纪澳大利亚艺术。后5席包括有三位欧洲藏家和两位美国人，第六位的Sammy Ofer来自英国伦敦，其收藏主体为印象派艺术和现代艺术；第七位是法国巴黎的François Pinault，他的收藏主营为当代艺术；而第八位则是赫赫有名的来自英国伦敦的Charles Saatchi（萨奇），他做作为英国YBA群体的“推手”，更在今年把他的全球艺术网站开设出中国站来吸引到东亚的关注；此后的两位同样来自美国，马里兰州波拖马可河的Mitchell Rales及常居旧金山及加利福尼亚州阿瑟顿的Helen and Charles Schwab，两人收藏的趣味以现代及当代艺术为主。 细分来看，全球范围内美籍藏家占据着榜单的50﹪强，共为107人；而欧洲藏家列次席，为68人，欧美地域共占总入选人数的88﹪。除以西方集团为主导的收藏群体外，南美区共有12位藏家入选，位列第三，加拿大地区则为4人入选，澳大利亚排在最末，仅2人名列榜单。 相较去年200强排行中仅有三位亚洲区的藏家入围，07年新榜单中亚洲收藏家增加到5人，其中日籍占两席，韩国、中国香港及台湾地区各一人。日籍藏家福武总一郎是继去年进榜后的再次入选，他现年62岁，为百美世 (Benesse Corp) 集团总裁，也是本直岛美术馆的创办人，他位列06年福布斯亿万富豪排行第754位，身价逾13 亿美元。而韩国阿拉里奥画廊创办人金昌一与中国台湾收藏家黄崇仁同样是继去年的再次入围，金昌一，现年 55岁，在韩国拥有高速汽车站、百货公司、多功能电影院等庞大经济实业，是全球当代艺术（英国、德国当代艺术）的热忱追捧者；台籍藏家黄崇仁身为力晶、力广电子的董事长，是台湾IT产业的“大佬”。此外，新入榜的香港大藏家刘銮雄，为香港地产巨富，现年55岁，他在06年福布斯亿万富豪排行中位列451位，身价17亿美元，他之前一直偏重古董类的收藏，但在2006年11月15日美国纽约佳士得举行“战后及当代艺术”专场拍卖中，刘銮雄以1737.6万美元(约1.355亿港元)购得已故安迪·沃霍《毛泽东》肖像画，一举创下安迪·沃霍作品拍卖新纪录，因其壮举“惊艳”为亚洲区当代艺术品顶级藏家之一，实为名至荣归。 从收藏品类来看，各大洲地域收藏家因个人趣味而体系各异，但总揽后亦可见，其一、多以本土或民族艺术为主要收罗对象；其二、对现代及当代艺术的共同兴趣显然已成为全球化的收藏趋向！ 除这些全球顶级人物外，综观200强榜单，近年来在中国艺术市场叱咤风云的瑞士人乌利·希克(Uli Sigg)，全然不见其踪影！此外，虽说现今中国区的当代艺术火热朝天，纽约苏富比及香港佳士得连续拍卖中国当代板块，得以屡创佳绩，而在200强名单中，西方顶级藏家中没有一人是以中国当代艺术为主体进行系统收藏，显然中国当代艺术板块作为一注“新股”是散客收藏为主，同样可推断其海外收藏群体以中下游层面居多，而高端的“客户群”对中国当代艺术的认可度还在考量之中，而仅靠几次“海外上市”式的国际拍卖来操盘，除吸引到媒体眼球外，还远未触及全球主流收藏群体的资金“奶酪”。 因而可见，长远趋势下的中国当代艺术板块在全球艺术市场中还处于导入的初阶，这不仅要大陆艺术家、策展机制与评论体系的海外延伸，更依靠着艺术体制、专业市场及咨询、艺术基金、收藏展览机构的良性互动，而以北京的艺术市场为典型的艺术创新力及流通交易的“泡沫化”态势，一如国家经济“局部过热”之症，急需一贴“适度降温”来治疗“艺术高烧”。而今后中国本土艺术随着国力的日隆，必将培育出本土的“艺术大腕”来反馈于国内的当代艺术收藏，如私人收藏家管艺等，而众多民营美术馆、大型画廊等相关艺术机构及私人基金会同样可能是培育未来国内顶尖藏家的“策源地”。
相信到下个年度重新排行的200强顶级收藏家榜单中又将呈现出未来一年内全球艺术生态中最具影响力的一撮人的最新动向，而这些顶尖国际艺术买家没准已经与我们擦身而过，在九月份开幕的上海艺博会国际当代展（ShContemporary）及“艺术北京”博览会（ARTbeijing）vip现场极有可能是这些“大佬”们亲临的下一站！
February 11 又逢大餐：艺术博览会
中国现象 艺术博览会的中国化带动起即画廊、拍卖产业后的又一轮艺术盛餐，仅以2006年为例，国内高质量和大交易量的艺术博览会就接连举办了5、6次，而其它地域性较强和不同类型的艺博会更是不胜枚举，京沪穗三地六大艺博会的悉数登场为今年的艺术品市场蛋糕贡献了将近4亿多人民币的额度！那何谓艺术博览会呢？它首先是做为一种艺术商业的模式来开发，是目前全球规模最大的一种艺术品展示和交易活动，也是国际艺术市场所谓的二级市场除拍卖外最大的交易形态，艺术博览会作为艺术与市场的集大成者是包罗万象的更大的综合性市场运作模式——博览会中抽离出的一种艺术运作形态，主要是依附在画廊的交易之上来在特定的时段内将画廊、艺术机构、艺术作品、艺术家、买家及其它艺术消费者迅速整合在同一个平台上！而中国的艺术博览运作至今，即将迈入了13个年头，艺术博览会作为中国艺术市场的现代经营模式与国内的画廊业、拍卖行之间的三足鼎甲之势已然形成！九以目前艺术市场风头正劲的北京为例，在2006年就同时并存着从老至新的3强艺博会：北京中国艺术博览会，中国国际画廊博览会（CIGE），艺术北京画廊博览会（ArtBeiJing）；而在上海地区，第十届上海艺术博览会（SArtFair）在11月份如期开幕，此外在4、5月份，另一家上海春季艺术沙龙的展会也已经成功举行；国内艺术博览会的“元老”——第十一届广州国际艺术博览会则安排在了12月份开幕。至此，“你方唱罢我登场”，随着国内艺术市场随着热钱不间断的涌入，艺术场域内各色门类大小等级的艺术博览会已不甘于等待越切越少的蛋糕，繁多的艺术博览会纷纷粉末登场。据初步统计，国内目前每年大约有十几个不同规模和交易量的地方性艺术博览会，如在2006一整年其它各类艺博会就有第九届北京国际艺术博览会、首届中国国际艺术品收藏与投资博览会以及浙江杭州的第九届西湖艺术博览会。古董类的博览会有第九届北京中国古玩艺术品博览会、南京第二届中国南京国际书画艺术博览会、山东的首届中国书画艺术博览会、辽宁的第七届大连艺术博览会、广东的广州国际收藏博览会和在香港举办的首届亚洲国际艺术及古董展（AIAA2006）及首届国际亚洲古玩及艺术品博览会（AAI2006）。2006年比起以往可以说是中国的艺术博览会兴办的最为热闹的一年，也搅动起整个亚太地区乃至全球艺术市场的重心！ 区域间竞走 近年来，在国内艺术场域中人物力资源充沛兴盛的北京，市场的号召力愈发强劲，这在韩国和台湾画廊纷进驻北京并在艺术博览会上集体参展设摊可见一斑！北京地区的艺博会的历史可以从1995 年诞生的以美协为主办方的中国艺术博览会开始，此后独此一家，中国艺术博览会长期垄断着市场，直到千禧年之后，大陆市场经济经过长期的稳健增长后，主要城市如北京、上海、广州的人均GDP达到1,000-3,000美元，热钱纷纷寻找投资出口，于是波及到国内的艺术市场热浪复来。尤其2003秋拍“非典”之后，前述累积能量的业者随着GDP来到5,000美元便瞬间爆发，到2004年，另一家新成立的中国国际画廊博览会率先按照国际惯例打出以纯以画廊为主的参展机制！新生的画廊博览会目标直指海外大型艺博会的运营模式，前瞻性的举措使得其无论在学术定位和交易回报上均独树一帜，也提高了国内艺博会的声誉和水准。当年中国国际画廊博览会的成交额就达到2000多万人民币，到2005年的第二届总成交量更达5000万人民币。但高额的回报加速了机构内部的分裂，今年年初，北京的艺术市场诞生出第三家艺博会：艺术北京画廊博览会。这家新成员在10月间就以成交额2亿人民币的骄人业绩再次刷新了以往的艺博会交易记录！和以往不同的是这两家艺博会的策划团体是民间或私人机构，运作经费也以私人财团的赞助为主，盈利的渴望和品牌的声誉加剧了与国内其它艺博会的竞走。依托着作为国内艺术资源的集散地、整合地之一的北京艺术生态，这几家艺术博览会已经雄踞在市场的高位，可以想见，在不远的将来必定会做大做强，继续引领未来国内艺术市场的风向。 上海地区经历着台湾画廊大规模入驻上海，艺术市场的增容和上海本土画廊业随之兴盛，于是在97年成立了上海艺术博览会，交易量随着市场的兴旺而放大，遂成为东南亚艺博会的一强，但不久，变量出现，足够大的成交份额仅一家博览会难以鲸吞，于是从变量促成一场变局！2003年从上海艺术博览会分裂出另一家名为上海春季艺术沙龙的博览会。这位强劲的竞争对手的面貌焕然一新，尤以欧洲（法国和德国）的画廊业界为资源增长点，同时带来提升博览会品位和学术含量的积极意愿，依靠着海派市场历来的欧式趣味和渊源与兄长进行一番扩张和周旋。同城的两家大型艺术交易平台在此后四年内展开市场竞走，新生的上海春季艺术沙龙在2004年到2005年交易量，经历了从逾1000万人民币跃升至3000万人民币的骄人成绩，足足翻了两番，而同在05年的上海艺术博览会也创下5200万人民币的成交额，收益接近去年两倍。广东地区的艺博会依托着广东的一贯的经济强势和地缘优势，在1993 年称为中国艺术博览会就已在广州中国出口商品交易会大厦初试啼声！作为最早诞生的国内艺博会，中国艺术博览会在成功举办两届之后，在1995 年分化为两家：分别为广州国际艺术博览会和北京中国艺术博览会。此后两家机构一南一北，在全国范围内开始了各自的艺术经营和市场博弈。 北京、上海和广州等各地大型艺博会今后之间的对抗及“同城德比”将成为的国内艺术市场走势的集中看点，这三座区域艺术品的集散城市将会依托各自的优势平台进行着全方位的角力。虽然各家都以成为国内最顶级的国际化艺术博览会为目标，但艺术投机高峰必将过去，淘汰效应显现之后，留下的强者无疑会在艺术博览会的经营与筹划里外两线做足文章，当然最终的获益者无疑是参展商、收藏群和整个中国艺术生态链。而近年来的拍卖业一路高歌猛进，所至06年当代板块的大规模拍卖无疑是对国内市场整体接盘能力的考验，但同样作为艺术品二级市场的艺术博览会在交易稳健等诸多方面的优势，将逐渐后发制人，未来市场的艺术博览会板块期待着将大有可为。 全球的格局 艺术博览会的模式作为中国当代市场的一种“舶来品”，其最初形态可以追溯到 17 世纪的法国沙龙，亦或是更早些的欧洲艺术集市的类型。而直到1967 年在德国举行的科隆国际艺术博览会才开启了纯粹意义上现代艺术博览会的样式。直至今日，全球各国都会城市群起仿效，形成了一股兴办艺术博览会的浪潮。目前，在世界各国举办的艺术博览会数量有50家之多，其中有足够交易量且有相当影响力来成为观察家所说的“市场风向标”的共有五家：1、瑞士的巴塞尔国际艺术博览会，是公认的艺博会业界娇楚（2006年第37届巴塞尔艺术博览会成交额创造了3亿美金）。作为当今全球最高水准的大规模艺术展会，“艺术巴塞尔”一年一度的盛会平均会有21个国家的271家著名画廊入选参展，而参与申请的画廊竟多达800余家，可见艺术巴塞尔对参展画廊审评之严。通常只有开办历史超过3年的画廊才有申请参展的资格，而且展出作品的质量之高，是其它艺博会无法望其项背的，这使得参加艺术巴塞尔几乎成为识别优质画廊的显著标识之一。2、西班牙马德里现代艺术博览会，又称“拱之大展”（ARCO）。展场面积约3万平方米，参展画廊更多达258家，其中100家左右为西班牙本土画廊机构，其余157家来自28个国家的著名画廊，平均参观人数高达17万人。3、美国的芝加哥国际艺术博览会（CIAE）。展馆面积达2.5万平方米，共有24个国家的200余家画廊参展，观众人数超过4万人，艺术芝加哥还不失时机地吸收了同期的威尼斯双年展、德国卡塞尔文献大展及里昂双年展的参展作品，提供当代最新的全球性艺术景观，来反馈当代艺术创作趋向及相应的市场走势。4、法国的巴黎国际现代艺术博览会(FIAC)。它自创办以来，几乎历届都有150家以上的画廊和超过20个国家参展，曾创下4亿法郎成交额、参观人数15万人的记录。5、德国科隆国际艺博会。这家“现代艺博会之母”所拥有的展场面积为4.2万平方米，参展画廊最多时达到350家，近年来稳定在250家左右，参观人数最多时达7万人。此外，还有美国纽约艺博会、洛杉矶国际当代艺博会、迈阿密国际艺博会，德国自由柏林艺博会、汉堡国际艺博会、法兰克福国际艺博会、纽伦堡艺博会、杜塞道夫国际艺博会、意大利波洛尼亚国际当代艺博会、佛罗伦萨艺博会、米兰国际当代艺博会、威尼斯艺博会、帕多瓦艺博会、法国尼斯国际艺博会、英国伦敦国际当代艺博会、比利时布鲁塞尔艺博会、瑞典哥德堡国际艺博会、荷兰马斯垂克国际艺博会、波兰波兹南国际艺博会等。自20世纪80年代末、90年代初开始，亚太地区一些国家也相继创办了艺博会，诸如澳大利亚墨尔本澳洲现代艺博会、日本东京国际现代艺博会、新加坡艺博会等。目前世界各国举办的其它门类的艺博会总数不下50家，这种世界性的竞相举办艺博会的热潮，不妨称之为一种“艺博会现象”。 建议 而艺博会的“中国现象”是近两年来中国的艺术博览会的成绩量快速扩容，但同样各区域之间的交易额差异明显！如广州国际艺术博览会去年的总成交额只是今年北京两大艺术博览会的十分之一！国内艺术市场每年的增量幅度之大是其一，其二，各地的博览会成交总量竟会如此“贫富悬殊”。首先，当代艺术和古董书画的市场大盘主要集中在北京，画廊、拍卖都赶在下一波“洗盘”到来之前尽可能多的“圈地”交易，所以就与各地博览会交易额上拉大差异，这点在拍卖业尤为显著。其次，上海和广州的几家博览会虽属老牌，但对参展实体的遴选上尺度宽泛，除正规画廊外，个人、美术院校、艺术公司等都来设摊谈价，良莠不齐的局面破坏了顶级画廊对博览会的信心。参照国外成熟的艺术博览会，参展的对象首先必是一家正式的画廊，其次还要接受组委会严格的审查和甄选。但国内众多的艺术博览会中只有中国国际画廊博览会和艺术北京依照这样的“门槛”来设限，拒绝了个人形式的参展，这两家的举措不仅艺术博览会在业界的整体形象为之一新，由于正规画廊的加盟，博览会吸引了欧美及东南亚画廊的青睐，整个参展商实力构成不同以往，单笔的大宗交易额远远超过以往集市式的琐碎成交量。而其它各家艺术博览会均允许不同比例的个人性质参展，因此，成交额之间有巨大落差应属正常。刚落幕不久的06上海艺博会已有传言将对来年的艺博会“动大手术”，改组成三个独立的板块，上海艺博会将被继续延续，再新成立高端的以纯画廊为主要参展对象的上海国际艺术品博览会及上海古玩艺术品博览会。这既可以说是上海艺博会对艺术品市场未来容量的预计和野心，也可说是艺术中介机制受到市场各层面需要的推动，采取及时而敏感的应对举措。 回头来看，正规画廊和其它类型的参展商“共处一室”，参展摆摊现状依旧会维持在其它艺术博览会场，合乎目前虽然兴旺但画廊体制尚不规范的中国艺术市场的理，但不符合将来中国艺术市场规范化之情。若没有足够健全的艺术代理机制，仅靠国内稀有的正规画廊来撑满市场，可能只是奢望！维持下去的解决之道，只有靠不断的引入国外的画廊来帮忙。接下来一年，国内各家艺术博览会在扩张地盘及取向发展上都面临着各自的问题“瓶颈”：是要把中国的艺术博览会提升到国际通行的标准下来考量，严格把关，尽可能减少素质较差的中小画廊参展，继续走高端，还是让博览会模式去适应低端，囊括普及的艺术市场，或是“剑走偏锋”，经营专门类别艺术品的博览会（诸如偏商业的艺术与实验先锋艺术在商业价值与学术价值之间的矛盾，可以更为合理地借用博览会的定位上来细分出不同的市场区域和画廊群体，演化出商业性定位的艺术博览会和实验性艺术为主的艺术博览会）。这桌极有潜力的艺术大餐是否能够烹调的足够丰富，经营地别样精彩，待解的谜底将有待中国艺术市场考量出未来的答案！
画廊的往事与走向陶大珉 历史 两年前中国艺术市场的一次高位井喷至今说起还令人热血澎湃，保守资料估计，在2005年就有大约逾50亿元人民币的热钱涌入古董，书画，当代等板块的艺术品领域，今年光是拍卖业的资金量就已达百亿之多，面对如此汹涌的资本浪潮又有谁不跃跃欲试？而在2004年，首先是北京“中国国际画廊博览会”的成功举办促成了国内外专业画廊的一次大规模“联合演习”；另一个消息是画廊业作为一个行业正式进入了国家工商管理条例。这几个利好消息一瞬间触发了画廊业的蓬勃，几乎是突然之间开画廊变成了时髦的事情！然而和十来年前相比，当时大陆的画廊在诞生之时便恰逢九十年代初全球的艺术市场的萧条，亚太地区也笼罩在日本泡沫经济之后的阴霾之下，而中国的艺术生态还未得到西方社会的眷顾，相关的市场更是蛮荒待垦。历数画廊业初期的开荒人，有如澳洲人布朗，他在1991年还是北京使馆区做私人艺术品买卖，随后便创办了红门画廊(REDGATE GALLERY)，实行了国际化的签约代理制度，而画廊在成立之初竟是以餐厅的名义来登记；而在上海，当时瑞士人何浦林首开的香格纳画廊(SHANHART)则注册为礼品店，展厅只是波特曼酒店里的一堵可免费使用的白墙，最终，画廊在“走廊展厅”存活了下来。此后，“画廊”这个新鲜名词便率先在北京、上海等地以各种形式落地生根！90年代中后期，从原先的艺术品藏家转向自己创办画廊的模式也逐渐增多。譬如，上海的艺博画廊、亦安画廊，北京的环碧堂的主持人都具有金融、贸易等投资行业的专业身份，操作画廊也随之乘心应手。 画廊业作为西方艺术世界的“舶来品”，其前身其实颇有另类替代空间(Alternative Space)的意味。现代意义的画廊模式诞生于十九世纪的法国，当时刚兴起的印象派画家无缘进入官方的沙龙展会，于是便开设了私人的展示空间，来协助鲜为人知的印象派画家展售作品。此后，画廊业经过一百多年的发展演化，逐渐处于创作和市场的中心，扮演着艺术市场基础性的角色，串联起艺术家、拍卖行、批评家、经纪人、媒体、文化官员等艺术市场的参与者，成为了一种依赖市场运作的商业机构！大陆的商业画廊从蹒跚学步一路摸爬至今，短短十几年时间，各种规模背景的画廊大量涌现，画廊业作为艺术市场的基础生态已然积蓄了足够的份额。中国目前因为藏家、交易商购买力旺盛，掌握最受追捧的艺术作品和艺术家资源的画廊自然可以得到最大收益率！然而，目前大陆画廊业界注册登记的画廊有几千家之多，然而能真正扮演起类似角色从而获得可观赢利面的画廊机构只不过30多家而已！ 地域与差异 国内画廊不仅规模参差不齐，地区性间的分化是一个大陆画廊业的特征！画廊在发展之初就存在着地域的特殊性，只有在北京、上海、广州这样中心的城市，才有适合其生长的温床。在地区分化进程的同时，每个城市里的画廊集群也会出现区位的调整，原本分散的画廊在分布上出现了从点到面的变化：从零星的散户到大规模集聚于例如北京的798艺术区、酒厂艺术园、草场地艺术东区；上海的莫干山艺术区，泰康路艺术园区等的知名艺术区域内，其它画廊则以商业中心区域为主要寄栖地。选址的不同也和不同背景的艺术机构的经营策略有关系，其中引领行业的外资画廊大多以北京、上海为画廊空间的首选，他们的投资国别包括了德国、意大利、美国、日本、韩国、新加坡以及中国的台湾地区、香港地区，可见中国式的画廊一直与“海外背景”有着密切的关系。如早期一些外籍人士凭借前瞻性的眼光，白手起家在中国开办画廊（如香格纳画廊、红门画廊），而近年来则是大规模的海外画廊业作为成熟资本的注入，目前，仅就北京存在的外资画廊就已逾十几家，如德国背景的空白空间、意大利背景的常青画廊（GALLERIACONTINUA）、韩国投资的阿拉里奥画廊（ARARIOBEIJING）等，外资直接投资中国艺术市场的步伐之快在亚洲其它艺术新兴区域都极为少见。毋庸置疑，大都市的资源容量是上规模的画廊机构赖以存在的土壤，所以在中国各区域的中心城市以及经济发达的次级城市，如北京、上海、广州，杭州等和台北、香港等集中了主要的画廊群落。香港的画廊业起步较早，源于其中西文化交混的多元平台和面向海外依靠大陆资源的区域强势；而台湾的画廊是随着80年代本土经济的腾飞，艺术市场随之兴盛不衰；北京和上海两地的画廊经历了近20年的默默经营摸索之后，当前恰逢中国艺术的“黄金时光”，也迎来了赢利的局面。目前，上海画廊业的现状是大小画廊统计多达300余家，其中也不乏象艺博、华氏、东海堂、香格纳、视平线，红桥这样的十余家高投入、高品位的私人商业画廊，但其它以国际通行模式来运作的规模画廊就屈指可数，究其原因，南方整体的艺术市场有其生活化的一面，艺术作为闲适生活的点缀的市场观念，促使资金有限或是投资谨慎的出资人乐于把投资重点放在低端的市场层面，所以装饰类绘画和做画框作为经营项目的主打，一度拉底了整个艺术市场和生态的水准，而目前北京的画廊群体已具备了较为成熟的业态特征，这主要体现在投资的资金量上、营业面积上、以及从业人员专业背景等诸多方面，排名前几强的画廊的投资额都在千万人民币以上，并且做好了三五年之内不赢利的准备，此外，从2003 年以后进入中国的目前已经有超过十家有影响的国外画廊，如空白空间、常青画廊、F2画廊等，显示着北京艺术市场吸纳各方资金量的容量之大，这是不同于亚洲其它城市的现状。 瓶颈之惑 目前我国的艺术品市场在不断地发展，但总体而言还处在初级阶段，国内艺术品消费从意识、观念到经济承受能力都还没有形成态势，所以由谁来买单？投入的资金量是国内画廊业目前面临的最大分水岭！海外画廊却没有此类问题，境外大资金的充裕往往在背后支撑着画廊的详细运作，反观国内画廊业的融资的压力很大程度上制约了本土画廊的成长，因为画廊的一整套完整推广艺术家与运作市场的经验需要大量的资金支持，而其发展仅依赖自有资金，所至画廊的定位和运作模式从一开始就被它的资金规模约束和限定了，而本土画廊通过银行金融部门的支撑的可能性显得尤为紧要。在此情形下，当前大陆画廊业态所表现出来的多元化并行，显示出文化产业中的某些保守观念的惯性，而眼前诸多不规范的经营方式将不可能造就出整体艺术产业的规模及品牌化。 而随着中国经济在全球化过程中扮演的角色越来越重要，近几年来国际艺术品市场中刮起了一阵中国当代艺术的旋风，到2005年全面升温，中国当代艺术品吸引了众多国际级的私人藏家、艺术投资基金，以及公共收藏机构如美术馆、博物馆的大量介入，价格不断攀升。这股旋风又波及到澳大利亚、加拿大、东南亚等区域性艺术市场，如在韩国，画廊都以举办中国当代艺术展览为荣，韩国画廊界已经不担心韩国市场的接受度，而是担心因行情太好而导致获取中国当代艺术资源的空前激烈的竞争压力。中国艺术家在海外的成功突围，也推动了中国本土画廊的成长，同时也形成了一个相对良好的市场氛围。 而同时，大陆的艺术产业远还没有形成严格的体制，而在整个文化产业的运行中，画廊业是重要的一环。尽管目前中国的画廊业目前还处于一个发展阶段，全国还没有一个行业协会来规范与协调整个市场，画廊业的总体评估只相当于亚太地区其它发达国家的30、40年前的水平，更难与欧美的优等画廊来进行角逐！但画廊作为一种艺术场域内的基础机构，其中介作用是无法更替的，画廊为了推广艺术家及作品而派生出广告、画册、评论等媒体的运作，乃至拉动了新闻出版、印刷业和会展业及物流保险等金融服务，一整套的流程运转起国民经济的各方各面，且随着奥运商机的临近，各大国际企业、金融机构已逐渐把焦点投向中国市场，大陆的艺术资源将会得到前所未有的释放，这将无疑为画廊业进行跨越式发展提供了绝佳的契机。中国艺术生态的未来图景值得翘首以观！ 新部落：文化创意产业集聚区马艳 如今打着文化创意的大旗，频频涌现出的产业论坛着实令人有“你方唱罢我登场”的眩晕之感！以全方位演绎“创意产业化，产业创意化”的文化饕餮：上海第二届国际创意产业活动周已于2006年11月底刚刚落下大幕；另一场汇聚了丰厚原创资源的文化盛宴：首届中国北京国际文化创意产业博览会也将于12月中旬在中国国际展览中心亮相。这一南一北的叫板，唱得哪出戏呢？在文化创意产业的文本逻辑下，创意产业的字眼层出不穷、形成了一系列的理论阐释、研究视角和实验空间。而本文所要关注的是这类新的文化部落——创意产业，发生的地理空间以及在此基础上形成的文化创意产业基地(也叫创意产业集聚区)，即创意产业在中国的发展，中国初步形成的区域文化创意产业集聚区及其各自的发展特色。 创意新生 那什么是创意产业？目前并没有一个非常成熟的概念，最早是西方的一个转义词，目前国内能看到的关于创意产业的理论追溯基本上千面一孔：从霍金斯的创意经济、弗洛里达的创意阶级、创意性产业到英国的创意工业。从“创意”一词的经济学、文化学和设计学的三个文化来源看，创意产业在中国最初的理论和系统萌芽应追溯到世界公认的创意产业先驱英国，尤其是英国政府创意产业工作组界定的具有设计学意涵的“创意工业”对中国创意产业的发展有着重要的借鉴意义：所谓的创意产业即指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会，并促进整体生活环境提升的活动，包含在内的13个行业部门分别是：广告、建筑、艺术和古玩市场、工艺品、设计、时装设计师、电影与录像、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件和电视广播（英国政府在1998年出台的《英国创意产业路径文件》中明确提出的“创意工业”概念）。 创意产业虽然源于国外，但在中国的产生还是具有自己的特殊语境。要说明什么是文化创意产业，首先须回顾“文化产业”概念的由来以及在中国的特殊发展。过去中国传统文化相对关注文化的精神性和意识形态性范畴，而如何将文化转化为生产力似乎成了一个边缘的话题。虽然早在2000年，“文化产业”这一概念就在中央正式文件中提出，但是直到2004年我国才有了一个认同度较高的、法定的文化产业概念：是指为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。目前出现频率之高的创意产业虽然和文化产业有某些交叉和重复，但并不是同一个概念。从广义上看，创意产业就是当代以创意为理念、为核心的总体经济活动，包括工业创意、农业创意、文化创意等等内容。文化创意产业是创意产业的重要内容组成之一，它是以创意为核心，向大众提供文化、艺术、精神、心理、娱乐产品的新兴产业，也是文化产业中最具创造性和先导性的核心组成部分，是文化产业的高端，是文化产业的创新性产业。按照英国提出的文化创意产业范畴，中国真正具有此文化创意产业灵魂的，也率先将这种创意精神和模式付诸于发展的应从上海开始，也就在英国的提出工业创意之后的四、五年，2004年中国上海率先提出了“创意产业”这一概念，并将创意产业的规划内容写入了《上海2004-2010文化发展规划纲要》里；其次，从上海对文化创意产业的发展来看，也具有文本阐释的类似性，以创意为核心，发展了建筑设计、服装设计、时尚设计等产业；再次，从实践行为上看，英国提出创意产业的出发点，其本身就是伦敦等老工业城市为克服落后制造业能耗大、污染大、附加值低而提出的，在知识经济背景下，如何发展更有活力的产业？英国创意产业由此产生。同样的，上海曾是中国轻工业和制造业的重镇，上海文化创意产业在地理空间上发展一个最大的特点就是对旧工业厂房和仓库的有计划的转型利用。 热潮涌动 当下从中国情景下来关照文化创意产业的发展的本土化脉络显得尤为迫切，在以北京为核心的各大城市，东到上海、南及广州、深圳，以及中部地区的昆明、重庆等，形成了几大区域文化创意产业园群落，虽然都是在创意产业大伞下衍生出来的文化创意集聚区，但各自不同的地缘情况、历史渊源、城市定位导致了发展的诸多特点，形成了形色各异的区域创意产业基地(也叫创意产业集聚区)：上海作为此类产业模式的先行者，已率先开出了36个创意产业基地的大名单！截至2006年4月底，上海市已建成包括36个创意产业集聚区，分布在全市10个城区和1个新区。在这些园区中入驻有美国、日本、法国、新加坡、意大利等30余个国家和地区的创意设计企业近千家，涉及工业设计、建筑设计、计算机软件设计、服装设计、旅游品设计、游戏设计、艺术品创作和交易、动漫设计与制作、影视制作、传媒代理等创意产业领域。由于自身的历史渊源，上海文化创意产业集聚区源自于都市型工业的实践探索，这些创意产业基地大多建在上海原有的老工业建筑内，如老厂房、老仓库等，为这些本已废弃的老态龙钟的历史建筑注入了新的产业元素，使得工业建筑在艺术产业的大潮下焕发出生机，如此为上海城市老建筑的开发和保护也寻觅到了一条可资借鉴的新路！上海的文化创意产业经历了从自发集聚到政府引导的文化创意产业园的开发过程，如利用仓库厂房概念最早的莫干山路艺术园区，现在称为m50，较之北京798还更有先行者的历史！其它如田子坊（被称为上海的Soho Area）、四行仓库是自发形成的文化人聚集区，在基本成型后上海市政府开始有意识的支持与扶持，而上海时尚园、文化传媒园则是主动引导的结果。到2007年，上海将规划形成70—80个创意产业集聚区。结合着上海设计发展的实际，《上海创意产业发展重点指南》将“十一五”上海创意产业发展重点确定为研发设计创意、建筑设计创意、文化传媒创意、咨询策划创意和时尚消费创意等五大类，而预计到2010年，上海创意产业增加值达到该市ＧＤＰ的10％以上，力争用10到15年时间把上海建成亚洲最有影响的创意产业中心之一！作为全国的首都、政治文化中心地位和自身深厚的文化艺术底蕴，以北京为核心文化创意产业集群的在创意产业中的地位是其他城市无法替代的，虽然起步稍慢，但凭借雄厚的基础，北京已经步步赶上，兴建了六大创意产业领域，而11月的由英国政府资助的“世界创意之都”项目第一站落户北京也恰好说明了这一点！从文化创意产业相关行业的数据来看，北京的文化创意产业园已形成规模，有专家估算，在2005年时北京文化创意产业产值已超过960亿，与国内其他地区相比具有显著的优势！尤其类似实践的先行者：北京大山子798艺术区，作为一处文化创意产业园的成功案例，业已成为全球关注中国的一个艺术的理由，同时也是国外旅游团必经之处！为了深化文化创意产业的持续发展，北京市政府出台了多项举措：如专门成立了文化创意产业领导小组；重点发展古玩艺术品交易、文化会展、文化演出、影视节目制作和交易、出版发行和版权贸易、动漫网络游戏研发制作等六大文化创意产业作为其城市特色；北京市“十一五”规划纲要（草案）中出现的新名词“文化创意产业”正式以政府重要文件公布，北京地辖的十几个区县已把发展文化创意产业列入了“十一五”发展规划，除了六大基地所在的海淀、石景山、西城、东城、朝阳和大兴区外，宣武区将建设传媒大道；崇文区已有百工坊；怀柔区中影集团电影生产基地正加紧建设，飞腾影视城已成气候；通州区的宋庄油画村蜚声海内外，一个城乡统筹发展文化创意产业的格局已经形成。仅朝阳区，北京已经有政府授牌的文化创意产业集聚区就包括朝阳公园、欢乐谷、798艺术区、潘家园古旧文化园区、观音堂文化大道、三里屯酒吧街等在内的11家。除了政府的政策扶持，中国传媒大学也积极成立文化创意产业发展研究中心，并于2006年10月成功组织举办了以“创意中国•和谐世界”为主题北京文化创意产业国际论坛。据测算，到2010年北京市文化创意产业将实现增加值将超过1000亿元，占全市生产总值的比重超过10%，并将北京发展成为国内发展文化创意产业的示范性领先城市。 在南方，创意重镇——深圳正在发力打造预想之中的“设计之都”，深圳率先在全国提出了“文化立市”的定位，规划用3至5年的时间使深圳数字文化创意产业成为深圳的优势产业！原先良好的业态基础使得深圳有足够的理由来实现这一理想：目前深圳地区拥有的平面设计人才已达2万人，规模居全国前列，而深圳的动漫企业则达50多家，从业人员达1000余人，大约每年为深圳创造2亿元产值。今年，深圳政府为了更好扶持文化产业的发展，更是出台了每年专项资金三亿用于文化创意产业的政策，将建成集平面设计、动漫画设计、影视制作、网络游戏、三维设计、工业设计等相关多媒体文化产业作为深圳的文化创意侧重，不失为契合了本土的产业实际，期待“深圳创意”将会大有可为。在昆明地区正在兴建的“万亩文化园”可能与北京和上海文化创意产业园略有异同，昆明文化创意产业聚集区以一些新建的建筑空间为主打，除了正在筹建的昆明国际印刷包装城将于2008年开放外，面积一万五千亩的云南国际文化创意产业园区也将给国际印刷包装城的长远发展提供强力支撑。作为城市文化创意产业，云南国际文化创意产业园区以及这个以文化创意为根基、新兴工业为基础的创意城将建设成为一个集艺术、创意、文化、工业生产、旅游和购物为一体的经济产业区，并建成影视产业基地、文化传媒产业基地等极具特色的创意产业基地，可见昆明的发展路数也鲜明的结合进自身的地缘特征。在中国腹地——长沙，自从有了两届超级女生在全国草根化的成功，人们似乎也越来越倾向于将湖南是作为中国的娱乐之都。 但在创意产业的格局之中，长沙“动漫之都”的地位也不容小窥，长沙目前在高新区已聚集了多家研发、制作、教育和传媒机构，有动画工作室一百多家、其制作 的动漫电视节目约占全国年产量的50％。长沙加紧建设国家动漫游戏产业基地的蓝图已然展开，这样可以形成动漫游戏产业园、衍生产品产业园和一个辐射区，包括该省范围内的动漫游戏专利证书研究培训机构、金鹰卡通频道、金鹰动漫游乐园、宏梦动漫园、出版物交易中心等产业链条和集群，促进互动的产值发展。长沙：娱乐+动漫的新产业，将是未来当地文化创意园的必然选择！除通篇介绍的以上五大区域文化创意集聚区外，如成都也即将投资5.5亿元建立的科拉尼中国工业设计基地；南京投资建立的复合式亚洲创新创意产业园，以及西安高新唐延路创意产业带等。而其它各级城市也紧追步伐加入这一波新的文化创意产业投资热潮中来，将来的产业赢家必将在这些纷涌上马的各色园区中突破诞生！ 未来之路 创意+产业≠创意产业！虽然以上我们看到了一个文化创意产业集聚区如火如荼的发展景象，但是除了北京和上海，很多城市的文化创意产业园本身还停留一个概念上，要真正形成集聚，个性定位很重要。创意本身是个性化的东西，如果一哄而上发展成重复建设千园一面，最终只能是南辕北辙。创意企业99%以上是中小企业，普遍缺乏资金、信息、管理经验和业务渠道，独立生存能力不强，加上创意产业具有较高的市场风险性，这些特点决定了创意产业的发展离不开公共服务平台的支撑。如作为蓝本的英国创意产业就有其特色：政府制订创意产业发展政策和创意产业规划，建立创意产业发展基金，但政府本身不参与创意产业的管理，而是通过非政府性的CIDA（创意产业发展局)来推动协调创意产业的发展，在创意产业发展局下面集聚了一系列非赢利性的创意中介服务机构，包括金融、法律、建筑、产业等各方面的资深专家，帮助传统企业进行创意产业转型，为创意产业物色风险资金，争取政府基金支持，进行项目策划和评价，进行人才培训等。这样一个庞大的公共服务网络分布于英国各郡各城，为全国12万家创意类企业提供有效的服务。这也是中国目前制约文化创意产业发展的瓶颈。 形态是基础，业态是保证。改造几个老厂房再吸引几十、几百家创意工作室入驻，并不意味着创意产业就此诞生。创意产业集聚区的形成，本身只是打造了一个外壳，培育了一种形态，而必须有内容来填充，创意产业集聚区的形态如果形不成一种业态，将创意产业化，产业创意化，顶多就是“二房东坐地收钱，小房客自娱自乐”。从最初的都市工业楼宇到后来的都市工业园区再到如今的创意产业集聚区的发展，如没有以创意为魂的业态支撑，谁能保证过几年不会出现一个新概念，再将创意产业集聚区取而代之。希望文化创意产业园的本土之路能更为理性稳健，一路走好！ 艺术聚集区：北京“专案”马艳 艺术北京 这些年来当代艺术的中国化离不开北京对本土艺术生态的推波助澜，而艺术家聚群而居的文化现象与艺术个体高度村落化的生存方式，在北京艺术圈已是公共的选择，既有这样纽约苏荷艺术模式的市场为主导，再结合海内外画廊、各类艺术机构的雀聚，北京当代艺术状态的丰富和多元可见一斑！20世纪90年代开始至今，北京就大量涌现艺术家聚集为群的现象，而耐人细嚼是这些星光燎原、烽火相递的自由艺术集散地不约而同地聚拢成若干区域，在京城东北面，或之间的地带，多有这样的“艺术集体”，如：自由艺术家扎堆的东部通州区：有宋庄小堡村艺术区、往城就有新晋的观音堂文化大道；京郊北面有位于昌平区的上苑艺术区和北皋艺术区旗下的费家村香格里拉艺术中心及索家村国际艺术营；东北方位存在着一大片的艺术板块，尤以“文化历史动物园”著称的798大山子艺术区为北京艺术产业体系的骄楚，其辐射力之强煽动起周边地区的一系列新兴艺术园区，诸如酒厂艺术园、草场地艺术东区，而散落在北四环与望京之间的艺术家就更为密集。下面便“按图索骥”，拿北京做为一个艺术区专案来说事，看看盛况下的各艺术区究竟哪些有异同！ 798成功说法 北京艺术聚集区最为稠密的当属东北方向，最扎眼的此类案例应属798大山子艺术区无疑！这一区域在短短的两年时间里攫升为国内最大、最具国际影响力的艺术区，并成为了北京都市文化的新地标。798为何如此博得青睐呢，究竟有哪些能耐？先来看看建筑空间：艺术区的建筑是50年代由苏联援建、东德负责设计建造的重点工业顶目原国营798厂等电子工业的厂区所在地，厂区的部分建筑采用现浇混凝土拱形结构，为典型的包豪斯后工业风格，艺术机构入驻，规划合理，历史的记忆如今被整体地保留下来，如此大规模的艺术厂区在亚洲亦属罕见。其次，当代艺术自身的文化魅力在其中发酵！自2002年开始，大量艺术家工作室和当代艺术机构开始进驻这里，成规模地租用和改造闲置厂房，逐渐发展成为画廊、艺术中心、艺术家工作室、设计公司、时尚店铺、餐饮酒吧等各种空间的聚集区，在对原有的历史文化遗留进行保护的前提下，原有的工业厂房被重新定义、设计和改造，带来了对建筑和生活方式的全新诠释，当代艺术、建筑空间、文化产业与历史文脉及城市生活环境的有机结合使798艺术区演化为一个极具活力的中国当代文化与生活的崭新模式，在城市文化和生存空间的观念方面产生了前瞻性影响，能够对各类专业人士及普通公众产生了前所未有的强大吸引力也就不足为奇了！实际上，798式的改建模式所带来的是对现代化演变中的中国的诸多启示：都市的发展本身存在着矛盾的背率，如果不进行新陈代谢，大城市会变得缺乏活力，而对于真正有长期保存价值并代表该城市独特特征的旧建筑的评定，那些承载着历史情感的旧建筑，要以怎么样的形式保留或更新，化为现代都市的一部分呢？类似北京798、上海莫干山艺术区的当代艺术聚集区的新生和茁壮发展，实现了旧工业建筑和当代艺术在场地理空间的完美结合，工业遗产——作为一张正在消失的城市名片的顾虑被逐渐打消，而以艺术聚集区作为北京城的地面景观，随着文化创意产业在中国的全面开花，文化创意产业基地也得到了保护和发展，尤其是历史遗留下来的老工业建筑群在文化产业的的转型阶段，工业建筑独特的设计理念和美学价值，高大灵活的结构空间，从而成为旧建筑再利用过程中一种重要的建筑类型。这类当代艺术聚集区作为新生事物的发展，不仅保护了原有的历史文化遗产，这些闲置厂房经改造后本身成为新的当代作品，并在历史文脉与发展范式之间、实用与审美之间与厂区的旧有建筑展保持了完美的对话。798艺术区不仅作为类似英国泰特美术馆对工业发电厂房成功地保留、挪用的经典中国化案例来博得好评，其本身所具有国际色彩的“Soho式艺术区”和“Loft生活方式”，也业已引起了海内外的广泛关注！ 真正的盛况 艺术区扮演了城市记忆的保护者的角色，不仅带动了周边区域的经济，也越来越彰显出自身在当代的前提下的文化价值。此类型的价值体现在北京的艺术地界已成为了当代的盛况，历数各种名号的艺术区的特色，就可以归纳出明晰的类型！诸如类似798的酒厂艺术园就是借用了北湖渠一座酿酒厂的老建筑改造而成，园区现存规模虽不大，但作为另一块北京的新兴艺术区则显现出更为明确的规划意识。酒厂内现已集合了海内外数家艺术机构和艺术家个人入驻，今后将会汇聚百多个自由艺术家工作室、画廊及艺术机构，有望成为“798的续篇”。而同处东北方向的另一处艺术自由地：草场地艺术东区，则位于北京东北部机场辅路与五环交汇处草场地村，占地更广，画廊、工作室彼此之间松散的布局，营造出更为良性的气氛。“草场地”最早只在艺术圈里为人知晓，但随后的一系列活动使草场地变成一个国际交流中心，聚集着一些国内外著名的艺术家、画廊、艺术机构、设计工作室和传媒机构，后又有一些具雄厚资金链或有国际背景的画廊、艺术中心的加入而变得更为活跃，艺术东区同时地处北京市朝阳区政府重点开发项目——大环文化产业基地的边缘，特殊的地缘优势使得草场地艺术东区旨在打造高水准与高质量，专业集中的品牌艺术区，将会由几个相互关联，又各自独立的相对集中的小型艺术院落区组成，其可延续性的自发状态将使草场地艺术区成为北京文化艺术交流的又一处高端平台！东营艺术工作区和草场地艺术区相接壤， 距草场地艺术东区仅仅2公里，这是一个正在创建中的艺术家创作基地，区内约建筑面积20000平方，别致建筑式样、人性化的天窗和“阳光窗户”工作室使得这出艺术飞地兼有了更多的客观可能性。此外，位于东部通州区小堡村的宋庄画家村是继798工厂之后又成为一个旗帜性的文化艺术集散地，是农村包围城市的力作、乡村与艺术的前卫结合，不过这次是借用了艺术的文化媒介！作为北京资格较老的一个自发的艺术聚集区，在1993年宋庄就因超大的院落而吸引了第一批画家落草为寇。1995年，圆明园村的解散使得更多的艺术家陆续转移至宋庄，此后10年间，画家村从小堡村地区不断向周围村落发展。到目前通州农村、县城及毗邻的河北燕郊地带聚集了数以千计的艺术家在这里创作、生活， 分别有音乐、影视、写作等不同从业者，其中尤以画家群体为主，而随着一批包括宋庄在内的中国当代艺术家在国际上赢得了广泛的声誉，“宋庄”亦成为中国重要的艺术地理的代名词。前不久刚刚盛大操办的宋庄艺术节着实让这里有火了一把，除宋庄美术馆外，忧库空间、上上美术馆、东区艺术中心和正在筹建中的东岸当大艺术中心，以及前哨画廊、探岭画廊诸多新老艺术机构，使宋庄即将进入到另一番的艺术盛期！回来看城内，朝阳区王四营观音堂文化大道率先打出了国内第一条画廊街模式，在这条斥资上亿元建立的文化大道上汇集了中国当代最具影响力的文化艺术营业者，首批进驻了六大画廊，还将有50多家画廊和一些国际知名的文化艺术公司来此落户，然而和798艺术区等其它艺术群落的自发性相比，观音堂画廊街是在国内艺术市场吞吐量迅速膨胀的背景下应运而生的，这样由文化公司着意开发的艺术产业一条街，以及这种纯商业模式下的画廊集中经营还将会屡见不鲜的。即将诞生的雍和家园位于东城区安定门附近，雍和画廊艺术街区积极规划作为艺术中心的面积将为6千平米。环绕该园区周围的地坛公园、雍和宫、护城河以及独具人文风采的老北京胡同文化——东城区国子监老胡同，将使得艺术街区的未来颇令人期待！ 北京偏北地区的艺术生态如何呢？索家村国际艺术营可谓是最为风光大造的，艺术区的人为痕迹较重，开发商刻意规划出类似兵营般的宽大空间，在艺术蓬勃、工作室紧俏的时代，占地55亩的索家村艺术营自然免不了大批艺术家蜂拥而至。从2004年开始兴建画室第一期，此后连建二、三期，短短半年时间就有大量中外艺术家入住艺术营，也有来自韩国、挪威、澳大利亚、阿根廷、新西兰、瑞典以及英国的艺术家，使这里集结的艺术家有相当的国际艺术背景，作为继798、宋庄等地之后的又一个当代艺术家集中的区域和艺术交流中心。但到2005年底，索家村就在违法建筑的名义下逐渐被强制拆除，曾经专为独立创作者打造的艺术空间、一度风光辉煌的索家村国际艺术营现已人去楼空，当代的理想幻化成了艺术的泡末。但在不远处，广营东路上的费家村香格里拉公社依旧蓬勃兴盛，费家村位于北环以北的机场高速附近，距离望京、和花家地的中央美院较近的地缘优势，作为与索家村艺术营同时期的产物，艺术区的规模和影响力都在持续的扩充。 理性来成长 在那些被翻新的建筑空间中，像798、宋庄、索家村这样的艺术区，既保存了北京城市记忆中难得的部分，又在新旧转换的特殊文化状态下构建出城市崭新的人文景观！艺术区的发展所具有代表性也是一段历史，解构这段历史就能了解中国艺术和艺术家发展的轨迹，反映出当代人的生存状态，艺术聚集区的发展已成为中国当代文化与生活的新象征，成为一种公众话题。例如有“北京当代艺术区互动展”的全面展开；2005年北京双年展的举办时，在光华国际CBD艺术街和索家村、费家村的展览作为北京双年展的外围展也同时开展，当代艺术集聚区成为北京双年展和艺博会的外围场地，可以优势互补，来把各个艺术区的发展优势和问题同步展示出来，从而得到全社会更多的关怀和支持，从而提出一个新的文化艺术现象！2006年底“艺术北京”画廊博览会的成功举办，更是实现了博览会和艺术集聚区的全面对话，除了农展馆主会场外，798艺术区、宋庄第二届艺术节、今日美术馆开馆活动以及酒厂艺术园节的外围互动，促成了中国博览会开展的新模式。使得2006年的北京艺术产业之火更为燎原，不仅星燃在艺术界、商界，还可以扩散至整个社会生态，使得这由艺术家、画廊、艺术机构同构成的北京艺术胜景得以有更多的未来成长空间和发展壮大的可能性。同时，随着艺术产业化，商业化模式的运营，艺术集聚区也带来了自身的烦恼：在政府信誓旦旦要支持旗下的各个当代艺术区，纷纷打造为中国的第二、第三个苏荷为未来坐标，不仅要对外开放，更成为文化旅游必到景点，如此的关怀，使得官方的介入到艺术生态的自发性上，艺术家个体创作的局面被打乱，这种把艺术资源开发成为商业资源的过程虽然残酷，但已如洪水猛兽，是猝不及防的！希望热浪过后，中国城市会慢慢发掘找回自己的文化个性，自然艺术区的发展也会迈入一种良性的循环结构之中。 November 24 北京的艺术“地志图”马艳 自20世纪90年代以来，北京地界的版图上显现许多零星的艺术区域，与这座帝王之城的历史布局重合在同一幅燕京地貌图像之上。个体艺术家聚群而居的文化现象使得艺术落草的燎原之火星星漫布，艺术家的高度村落化再结合上国内画廊业运作的日益整体和集约化，推动东亚当代艺术的京城艺术产业区的地志图就此揭开。然而，有趣的现象是这些自由繁盛的艺术集散地不约而同地聚拢成几大块的聚集区，大致归位于京城的东部方位与北面朝向，或者两者之间的地带。这幅京城艺术地图大致如下：自由艺术家扎堆的东部通州区，有“自成一统”的宋庄小堡村艺术区，东部城内还有新晋的“年轻少壮”：观音堂文化大道。京郊北面有位于昌平区的“旧派势力”上苑艺术区和北皋艺术区旗下的“新生力量”费家村香格里拉艺术中心和“昙花一现”的索家村国际艺术营。东北方向是一大艺术区板块，尤以“文化历史动物园”著称的798大山子艺术园区为京城艺术产业系统的骄楚，其辐射力带动起环绕在周边的一系列新兴的诸如酒厂艺术园、草场地艺术东区、北京艺术车间等卫星艺术群落，而自由艺术家散落在望京花家地附近就更为密集。此外，门头沟、平西府村等地也有星星点点的文化艺术家聚居从艺，但都可放到东、北、东北三处地方图景内。下面便依循这幅北京艺术地志图对这三处艺术的发生地来番周详的近观。 地志图之东北篇：798大山子艺术区（朝阳区酒仙桥路4号）“798艺术区”位于北京东北方向朝阳区大山子地区，是50年代由苏联援建、东德负责设计建造的重点工业顶目：原国营798厂等电子工业的厂区所在地。所以艺术区沿用了历史性的称谓，798厂区的部分建筑采用现浇混凝土拱形结构，是典型的包豪斯风格的建筑，在亚洲亦属罕见。自2002年开始，大量艺术家工作室和当代艺术机构开始进驻这里，成规模地租用和改造闲置厂房，逐渐发展成为画廊、艺术中心、艺术家工作室、设计公司、时尚店铺、餐饮酒吧等各种空间的聚集区，在对原有的历史文化遗留进行保护的前提下，原有的工业厂房被重新定义、设计和改造，带来了对建筑和生活方式的全新诠释。这些闲置厂房经改造后，本身成为新的建筑艺术品，在历史文脉与发展范式之间、实用与审美之间与厂区的旧有建筑展保持了完美的对话。在这里，当代艺术、建筑空间、文化产业与历史文脉及城市生活环境的有机结合使798艺术区演化为一个极具活力的中国当代文化与生活的崭新模式，对各类专业人士及普通公众产生了前所未有的强大吸引力，并在城市文化和生存空间的观念方面产生了前瞻性影响。798艺术区所形成的具有国际化色彩的“Soho式艺术区”和“Loft生活方式”，已经引起了海内外的广泛关注，也类似英国泰特美术馆对工业发电厂房成功地保留挪用的经典案例。使这一区域在短短的两年时间里攫升为国内最大、最具国际影响力的艺术区，并已成为了北京都市文化的新地标。 草场地艺术东区（朝阳区草场地村319-1艺术东区）草场地艺术东区位于北京东北部机场辅路与五环交汇处草场地村，是又一个新兴的当代文化艺术区。艺术东区与798相距1公里，周边另有北皋艺术区（索家村北京国际艺术营、费家村香格里拉公社），望京花家地（有大量知名艺术家居住），酒厂艺术区等许多新兴的文化艺术区域。艺术东区同时地处北京市朝阳区政府重点开发项目——大环文化产业基地（环铁）的边缘。特殊的地缘优势使得草场地艺术东区旨在打造高水准，高质量，专业集中的品牌艺术区，将会由几个相互关联，又各自独立的相对集中的小型艺术院落区组成（现已发展三个艺术院落）。“草场地”最早只在艺术圈里为人知晓，但随后的一系列活动使草场地变成一个国际交流中心，聚集着一些国内外著名的艺术家、画廊、艺术机构、设计工作室和传媒机构，后又有一些具雄厚资金链或有国际背景的画廊、艺术中心的加入（譬如5月份将有杭州的三尚艺术中心大规模入驻）而变得更为活跃。延续性的发展将使草场地艺术区成为北京文化艺术交流的又一处新平台。 酒厂艺术园（朝阳区安外北苑北湖渠酿酒厂内）酒厂艺术园位于中央美术学院设计学院的对面，是借用北湖渠一座酿酒厂的老建筑改造而成。作为另一块北京的新兴艺术区，这座酒厂建筑内集合了国内外数个艺术空间，新进驻的大东家来自占酒厂艺术园将近20%面积的韩国阿里奥艺术空间。园区现存规模不大，但从整个从发展态势上看，将会汇聚百多个自由艺术家工作室、画廊及艺术机构，有望成为798艺术区、草场地那样的艺术聚落，所以人称为“798的续篇”。 北京艺术车间（朝阳区南皋路北京塑料三厂院内）该艺术区规划中共有120套艺术家工作室。迄今为止，已近有40多位艺术家在这里分享三座画家楼，共用一个展览厅。与北京其它艺术区、画家村最大的不同是，北京艺术车间竟是由国营企业投资兴建的，还备有公用食堂与浴室，从形式和内容来看可说是完全意义上的艺术生产车间。 东营艺术工作区（）这是一个正在创建中的艺术家创作基地，它距草场地艺术东区仅仅2公里，区内约建筑面积20000平方，建筑别致，人性化的天窗和“阳光窗户”使工作室更具艺术创造的心理需要和客观需要，现在已有部分知名艺术家入住或定房。 地志图之北部篇：北皋艺术区索家村国际艺术营（北京市朝阳区来广营东路）索家村的艺术营占地55亩，是借鉴了798艺术区的发展经验，而专为独立创作者打造的艺术空间。从2004年开始兴建画室，第一期建好以后，大批艺术家蜂拥而至，抢租一空，于是连建二、三期，短短半年时间就有大量中外艺术家入住艺术营，也有来自韩国、挪威、澳大利亚、阿根廷、新西兰、瑞典以及英国的艺术家，使这里集结的艺术家有相当的国际艺术背景，作为继798、宋庄等地之后的又一个当代艺术家集中的区域和艺术交流中心，索家村国际艺术营经常进行不定期的展览活动。但去年11月始，索家村在违法建筑的罪名下被强制拆除，曾经一度风光辉煌的索家村国际艺术营，现已人去楼空，那曾经写在墙上的“建设索家村成为中国艺术大本营”的理想幻化成了艺术泡影。 北皋艺术区之费家村香格里拉公社（北京市朝阳区来广营东路）费家村位于北环以北，机场高速的来广营东路，这里离望京、中央美院都不远。作为与索家村艺术营同时期的产物，规模和影响力都在持续的营建之中。 上苑画家村（昌平区兴寿镇上苑村）上苑画家村地处桃花坞风景区，是各艺术区中风光秀丽的一处世外桃源，1995年底由一位画家在此买房置地，迄今共聚集了50多位艺术家、学者、批评家、诗人。 地志图之东部篇：宋庄画家村（通州区小堡村）作为北京资格较老的又一个艺术家聚集的地区，宋庄与798相比则显得安静许多。1993年，通州宋庄乡小堡村因有着超大的院落吸引了第一批画家进驻。1995年，北京著名的圆明园画家解散，更多的艺术家陆续转移至宋庄，此后的10年间，画家村从小堡村不断向周围村落发展。到2004年，在通州农村、县城及毗邻的河北燕郊地带聚集了400余位艺术家，分别有音乐、影视、写作等不同从业者，其中以画家群体为主，随着一批包括宋庄在内的中国当代艺术家在国际上赢得了广泛的声誉，“宋庄”成为中国重要的艺术地区，宋庄的画家村成为中国当代艺术的源头之一。宋庄画家村仍是北京目前最大的文化艺术人士聚集之处。 观音堂文化大道（朝阳区王四营地区）近期成立的观音堂文化大道，是国内第一条画廊街。在这条斥资上亿元建立的文化大道上汇集了中国当代最具影响力的文化艺术营业者，首批进驻了六大画廊，还将有50多家画廊和一些国际知名的文化艺术公司来此落户。然而，和798艺术区等其它艺术群落的自发性相比，观音堂画廊街是在国内艺术市场吞吐量迅速膨胀的背景下应运而生的，这样由文化公司着意开发的艺术产业一条街，以及这种纯商业模式下的画廊集中经营还将会屡见不鲜的。 以上的艺术产业园区作为京城的地面景观，再结合上画廊业和策展活动的软体景观，外加拍卖、博览会的拉动，使得2006年的北京艺术产业之火更为燎原，不仅星燃在艺术界、商界，还可以扩散至整个社会生态，使得这幅由艺术家、画廊、艺术机构组成的北京艺术“地志图”得以有更多的补充和延续，多些直观与立体，也是我们对中国艺术前景更长远的期冀。
November 23 2006艺术巴塞尔：“迈阿密风云”2001年，艺术巴塞尔组委会正筹划在迈阿密的海滩会议中心举办首次艺术博览会，这可谓恰逢其时，无疑是个很好的设想！但当年的9/11事件导致了“艺术巴塞尔—迈阿密海滩”的初次登场被延期到2002年来举行 。迈阿密的温和气候和派对宴会的气氛，使得这座城市成为全球的当代艺术爱好者心目中的“最佳栖息地”，更不用说它已经扮演着热衷拉美艺术市场门户的角色。如今，对整个艺术界来说，迈阿密海滩博览会的成功的确是一件好事！2005年的迈阿密新增了至少四个重要的艺术博览会来加入到“艺术巴塞尔—迈阿密海滩”的大家庭之中：其中包括提供给新兴买家而极其成功的“新买家联盟博览会”，加上位于迈阿密海滩酒店举办的艺术家工会的“浅绿艺术迈阿密”，和位于威吾德艺术区的“新脉动迈阿密”和“空间迈阿密”两个博览会。然而，既便迈阿密博览会拥有数量庞大且又精力充沛的艺术簇拥们，但还是到了该终止其继续扩张阵容的时候了：如果我们粗略地参观一两个或更多的是没有什么可惊奇的，但12月上旬预计至少会有12 个不同类别的艺术博览会举行。艺术市场事实上能够支撑这么多的活动吗？是否在这一周内全球其它地方所有的画廊将为之一空？这只有时间能够回答，而且这个时刻已经临近！在下文中我们将对预定于2006年12月在迈阿密举办的博览会来一番简略的全景描述。 艺术巴塞尔—迈阿密海滩 2006 年12月7-10日 艺术巴塞尔—迈阿密海滩在迈阿密海滩会议中心将展示全球200家顶级画廊和大约1500 位的艺术家，它在美国已经被证明是最受欢迎的当代艺术博览会。这次特别展出的部分包括：“艺术新锐”——画廊可以通过各自的三位艺术新人来呈现新的作品；“艺术录像休息室”——是在植物园举行的一个录像节目；还有臭名远扬的“艺术阵地”——由21 位年轻买家组成的团体被安置在迈阿密海滩上的船运货柜，今年新改为“艺术卡比内特”：这是一个精选出的15 家小型展览，放在展览大棚里单独隔开的房间内进行；最后包括“艺术演出”，它每天的活动放在“艺术阵地”举办。普通观众入场费用是24美金。 新买家联盟博览会 2006 年12月6-10日 新买家联盟给迈阿密带来了正在流行的新艺术的展览，博览会连着三年将地点选在了北迈阿密大道1400号的冰宫电影棚。有20 个国家的82 家画廊参与，他们之中超过25家参展商是首次参加，包括从伦敦来得蒂克•斯密斯，从墨西哥来的普莱特斯•莫科瓦和从东京来的索勒画廊。目前仍然被看好的Kaikai Kiki和塔卡锡•莫日卡弥年轻艺术家工作室的艺术家作品已安置在展棚里，展览免费入场。新买家联盟还与新成立的博物馆合作，呈现了名为“一剂被颠覆的幽默” 和“美国劣品的经典诠释”的展览，其特征是：由一位艺术家、馆长或其它艺术界的人物轮流来朗读低俗文化的经典作品。此项目由Altoids 资助。 脉动迈阿密 2006 年12月7-10日 有两年历史的脉动博览会是威尔•拉姆齐的艺术展会帝国下的一个分部，由海伦•亚伦管理。博览会在特制的30000 平方英尺的帐篷内展出60 家小型的当代画廊，地点选在威吾德区的第2 大道西北2700号。参展者包括琼斯•比讷法纽画廊 (纽约)、丽纳•布拉斯敦画廊(旧金山)、DCKT 当代画廊(纽约)、沃克•戴荷画廊 (柏林)、细银画廊 (圣安东尼奥和休斯敦)、理查•赫勒画廊(圣莫尼卡)、厄瑞斯特•海尔戈画廊(维也纳) 等。只有从遥远的纽约现代美术馆搬来斯通的展览被放在了高曼仓库展出。入场费为10美金 。 浅绿艺术迈阿密 2006 年12月7 日-10日 浅绿博览会在2005年取得了令人惊讶的成功，今年是第二年举办。这次浅绿将与西雅图买家合作，由西雅图艺术家组织的40 家画廊联展来呈现大胆前卫的杰丘•察瑞特和德克•帕克夫妻小组的作品。地点设在迈阿密海滩柯林斯大道1530 号的舒适宜人的浅绿酒店，酒店是一幢两层高的海滩汽车酒店，周围排列着一座大型植物庭园。参加的画廊包括艾丘纳-汉森(洛杉矶)、板客(洛杉矶)、莉萨•博伊尔(芝加哥)、辛西亚•布龙(纽约)、桶车手(芝加哥)、格雷戈•昆斯拉 (西雅图) 等。博览会免费入场。 空间 迈阿密 2006 年12月7-10日 空间迈阿密在2006年创立，位于迈阿密威吾德艺术区的罗伯特•克里姆特公园。这座按客户要求设计的40000 平方英尺的大帐篷专门展出鲁布家族的艺术收藏和玛古利斯德的收藏。新展棚的设计由空间主管亚历克斯•贺斯曼、建筑师查尔斯•玛里亚、帐篷设计师艾雷•布来泽和工程师帕特•查冉特共同完成。博览会预计有大约85 家画廊参展，范围囊括了从盛大31 (布鲁克林)、ADA 画廊(里士满) 、安德里亚•美斯林画廊(纽约) 到温迪•库珀画廊(芝加哥)、白色垃圾当代(汉堡)和尤西•弥利画廊(纽约)等。 潮流迈阿密 2006 年12月6-10日 潮流迈阿密艺术博览会邀请展名为“专注于你可能体验到艺术纯度的环境”，在南海滩柯林斯大道1756号的卡特琳娜酒店、海滩俱乐部和卡特琳娜著名的附属建筑“间谍室”(大桥艺术博览会也正放在在卡特琳娜，见下文) 举行。潮流迈阿密的18 个参展商来自全美各地，博览会由马修•贾森管理。参加者包括亚瑟•罗杰画廊(新奥尔良)、凯瑟琳•埃德曼画廊(芝加哥)、克莱尔•奥立弗画廊(纽约)、大卫勒斯克画廊(孟斐斯)、J G 当代(纽约) 等。 2006水墨迈阿密 2006 年12月7-10日 发起人是国际精印商联合会。博览会选在迈阿密海滩柯林斯大道1850号的多雷斯特酒店，在套间里安排了15 位重要的印刷出版者和商家，在这意味每个参展者拥有两个房间。参展者从艾瑞龙新闻(旧金山)、王冠热点快报(旧金山)到戴安娜•维里尼出版(纽约)和查尔斯•M精印和绘画(康涅狄克洲的波特兰)。 2006摄影迈阿密 2006 年12月7-10日 摄影迈阿密坐落于迈阿密威吾德艺术区西北第21大道的第1 大道西北2136号，大约有50 家摄影画廊聚齐在SOHO大厦，这场最新的摄影系列作品博览会由洛杉矶商人斯蒂芬•科恩筹划组织。博览会包括了由珀克•拜热简(马德里)和尼娜•艾瑞阿(迈阿密) 的协助项目，同样是包括一间录影放映室和艺术家的一系列演讲活动。迈阿密的非盈利法律艺术团体资助了此次博览会开幕的晚宴。 2006迈阿密大桥艺术博览会 2006 年12月7-10日 博览会位于柯林斯大道1732号的卡特琳娜酒店和海滩俱乐部，这家以芝加哥为基础的艺术博览会(以前曾是著名的新星艺术博览会) 许诺在这次成立第二年的活动中将包括有“追寻星际旅行，谋杀的神秘情节、转变，特技专家，吸引人的评论”等更多单元。 设计迈阿密 2006 年12月7-10日 设计迈阿密去年被投入市场，是专门研究家具、设计和应用艺术的博览会，并以有15 家顶尖的画廊为特色。博览会在2006年回到迈阿密设计区的摩尔大厦。今年的特别奖“年度设计师”颁给了受人瞩目的设计师马克•纽森。 歌剧女主角迈阿密 2006 年12月7-10日 全称叫逍遥学派新媒体艺术博览会，由斯瑞睿•埃莱特和法瑞拉独立团体筹组。这次计划一个行为是准备在迈阿密海滩的集装箱码头，在海面上驾驶，并从维克特酒店穿过。 游泳池艺术博览会 2006 年12月8-10日 这家博览会网站名为“飞旋镖”或“游泳池飞旋器”或是“游泳池飞旋器迈阿密海滩”，同样由于这类形容词很少用在一个博览会和一处“会议场地”，博览会而为人所知。游泳池主要集中于没有代表性的艺术家，类似歌剧女主角，它是非营利的法瑞拉独立团体的产物（参展者无需费用，并且据猜测他们也不抽取销售额) 。一群人数不详的艺术家每个人将会在海洋博士1320号的骑士酒店得到自己满意的空间。迈阿密海滩的游泳池博览会入场费是10美金。 October 31 贰千度－“新学院”当代油画作品展 {艺术活动整理4}中国社会正处在急速的发展中，这是个成长过程，而这个成长过程由于速度的迅猛以及时代的裂变，从而导致市场有了过多的不稳定因素。所以面对如今的艺术品市场，我们的这群青年艺术家是否能够承受住这样一个面对生存重压下的严峻考验，成了我们共同关注的话题。 生存还是艺术？生存得优越还是艺术得优越？每个艺术家心里多少都会有这样一个天平。 而从根本意义上讲，艺术家是不应介入如此众多的繁杂的因素中去的。所以，聚荣轩艺术中心一直抱有这样一个坚定的信念，那就是把时间和空间尽情留给这些走在朝阳中并义无返顾执着前行着的艺术家们。 我们和这群艺术家们将面临一个共同的问题，那就是艺术家对于自身的反省是否高于其对于大众的要求。社会在裂变，沟通是个大难题，艺术作为人类平衡自我精神世界的重要途径，它自身的定位在哪里？而近年来，争论不休的当代与非当代的界限又在哪里？是否当代只能是一个扑向外界怀抱的名称？而我们越来越忽略了最重要的一点：只有人才有未来，只有人才是永恒。人类需要思考，人类也需要嘲笑。上帝在思考，上帝自己也在笑…… 2000℃，石墨变成金刚石的温度。 超高温下的锻造，石墨晶体结构开始改变，石墨内部不牢固的结合力被拉断或变动，六角平面上各碳原子间的化学键和结合方式重新改组成为立方面心结构，坚硬无比的金刚石诞生。从石墨变成金刚石，改变的不只是形态。 2000℃，让瞬间变成永恒的温度。 他们有着铁一般坚硬的信仰，为了到达绚丽多彩的艺术顶峰，在泥泞的路途上前行。虽然心里燃烧着渴望的火种，有着不甘平庸的理想和追求。 2000℃，正是他们需要的温度。 此次展览要呈现的不仅是一次是视觉的饕餮盛宴，更是一次2000℃高温下浴火重生的机缘。 他们是石墨，却流淌着金刚石的血液，只要有一次机会便会展现出他们坚硬的一面。 参展艺术家： 陶大珉 路洪 范佩俊 刘海蛟 李鹏 陈海强 雷震 由金 赵峥嵘 张忆周 司尚林 姚起 王大志 何正浩 王煜宏 周寒 陆天洋 崔博 张鹰 项仕忠 郑毅强 高小云 马鹏飞 罗华江 张晨初 宋鹏 Artist: Tao Damin Lu Hong Fan Peijun Liu Haijiao Li Peng Chen Haiqiang Lei Zhen You Jin Zhao Zhengrong Zhang Yizhou Si Shanglin Yao Qi Wang Dazhi He Zhenghao Wang Yuhong Zhou Han Llu Tianyang Cui Bo Zhang Ying Xiang Shizhong Zheng Yiqiang Gao Xiaoyun Ma Pengfei Luo Huajiang Zhang Chenchu Song Peng 艺术机构支持：东廊艺术中心 朵兰坊画廊 INGSH艺术创意联盟 Art Agencies Support:EASTLINK Gallery Duolan Art Gallery INGSH Art&Idea Group 创意门户支持：东方视觉网 www.ionly.com.cn 主办单位：聚荣轩艺术中心 Organizer:Ju’Roshine 策展人：郭振超 Exhibition Planner:Guo Zhenchao 开幕酒会：2006年10月20日 晚 18：00 Opening Reception Party:2006.10.20 PM 18:00 展览时间：2006年10月21日——11月10日 Show Time:2006.10.21--------11.10 地址：上海市茂名南路56号(地铁1号线,陕西南路3号出口) Address: No. 56 Maoming Rd. (s), Shanghai 轻浮——陶大珉年度新作展 {艺术活动整理3}轻浮——陶大珉与李戈晔年度新作展8月12日至9月2日在上海莫干山路的莲花画房展出，以陶大珉的作品“浮生记”系列和李戈晔的“莫名之轻”系列组成的二人合展，作为活跃于京沪杭三地的这两位青年艺术家最新作品的一次年度记录。 陶大珉的“浮生记”系列用一套业已成型的个人“修辞术语”：骏马、灵猫、沙发、幽僻空间、古代的绘图和旧地图等，这些具有寓意的旧物和不同时空的场景，以超现实的方式展现出神秘主义、荒诞叙事与冥想气质。画家用比喻假借之术，使得看似无序实则有机的画面元素组合在一起。动物与器物的体貌带出某种“诉说”的态度，粉气的桃红与深蓝色系的混搭，用一种略有情色的暗喻，显现出艺术家对当下“轻浮”现世的沉静思辨。 李戈晔的系列作品“莫名之轻”，轻盈而又清冽地向我们“游”来，诗意的色彩加上恬淡的语汇，孤独地表述出现今社会中人、物、环境的莫名状态——“轻浮”之后的游离态度。画面中独自游泳的人与两人结伴戏水，从若即若离到举重若轻之间，即转换出个人的情绪，也以“水体”比喻周遭生存环境，解答普罗大众的生存语态。 展览地点：莲花画房上海莫干山路50号春明艺术产业园4号A座一层 展览日期：2006年8月12日—9月2日 酒会： 2006年8月12日(周六)15：00—18：00 现世——当代艺术三人展 {艺术活动整理2}关于现世的说法，可以有多种的理解：一为现于世上；二为现实的世界，而展览中的作品恰好将“现世”的字面意义完整解读出来，即用现实的手法将现实的世界现于世上。参展的三位艺术家，都是出生于上个世纪70年代末的生力军，造型的功底扎实，艺术的感觉敏锐而犀利。他们将现实中颇具可读性的一段精心剪裁下来，放大、拼贴，将日常琐屑的东西重新加以塑造，成为提醒人们所处状态的借喻之物，甚或有恍如隔世之感。通过自己的作品，他们把同时期成长起来的一代人的经历和视觉体验进行了很好的呈现，使其从幕后走向了前台，这就是“现世”概念的意义——我们的现世！ 李戈烨的作品“莫名之轻”系列，以诗性的语言，恬淡的色彩暗示了当下社会中人与人之间的状态——游离，无论人物之间的若即若离，还是为求得暂时倚靠的拥抱温存，都提出了芸芸众生的普遍疑问——人是否因水之轻而聚散无常？ 还是水借人而轻浮莫名？ 如果说李戈烨所用的现世偈语是人，那么陶大珉的则是物了，而且特别用象征不同时代、寓意的器物以梦境的方式展现：“领袖”的衣帽间，穿梭于灵界的猫儿，外表肃立而内心狂野的骏马，隔绝了边界而又引导着新空间的屏风，山海经中荒诞不经而又确乎存在的地名……这画里的东西看似无序实则有机的拼合在一起，不仅让人联想到人生如梦的宿命。 周宏斌的摄影作品是展览中最具有实指意向的。作品结合了实景拍摄和数码技术，营造了一个并不算太久远的怀旧空间，将一代人成长的轨迹用视觉体验的形式重新加以强调、放大、整合，在幻想与现实，孤寂与热闹之间放置了一扇不透明但透亮的玻璃，然后用镜头外的一个独到视角切入我们的记忆空间。仿佛灵魂暂时游离于躯壳之外，在某个角落默默注视着眼前的这个舞台，已分不清楚舞台上的彼此身份。 参展艺术家：陶大珉、李戈晔、周宏斌 展览时间：6月10日-7月5日 开幕酒会：6月10日下午15：00 开放时间：11：00-19：00(周一休息) 展览地点：798时代空间 地址：北京市朝阳区酒仙桥路4号 大山子艺术区 100105 失忆园 -- 陶大珉个人作品展 {艺术活动整理1}画展命名为“失忆园”在陶大珉看来有失乐园和失忆症的双重涵义，在最初的《梦掩》系列里作者描绘了一种个人失乐的梦境，挪用久远的物像作为怀旧的触点，画面场景始终处于暧昧的掩饰和疏离中，情绪蔓延其中使作品成为私人欲说还休的偈语。 《梦掩2-车》系列依然延续了用拼贴帘幕来并置画面的具有私人情绪感的手法，但对“名车”这种物态事物的影像化处理赋予了象征现代文明的工业品以某种废墟性，传达出作者个体对新一轮集体大跃进式的行为关注，并由此营造出一种集体失忆般的梦中景象。 《女神》、《衣冢》和《静物》三个段落的水墨作品是陶大珉对以往水墨本体语汇的新的延展，是对过去既定程式的强迫“遗忘”，和《梦掩》一样，作者的更多的个人思索也一直贯穿始终。 走进一个失乐的国度，把过往记忆有选择的遗忘。。。 出走，走出这失忆之园 开幕时间：2005年8月9日下午16：30 Opening: 2005.8.9 16:30h 展览时间：2005年8月9日至8月24日 Duration: 2005.8.9 – 2005.8.24 画廊日常开放时间：周二至周日10点至18点 Gallery Hours: Tue – Sun 10-18 地址：莫干山路50号4号楼A 莲花画坊 Add: 50 Moganshan Rd. Bldg 4 莲花Gallery |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Send a private message
Subscribe to RSS feed
Tell a friend
Add to My MSN
Add to your network
Sign up for alerts|
|
